Немецкий композитор автор фортепианного цикла карнавал
Тайный мир Р. Шумана в «Карнавале»
Роберт Шуман – один из интереснейших композиторов, чья жизнь одновременно восхищает, вызывает сочувствие и поражает. Его музыкальные произведения завораживают красотой, яркими образами, а личность полна загадок. Каким он был на самом деле? Исследователи отмечают, что Шуман находился в двух состояниях: безумно счастливом, что не мог даже разговаривать, либо необычайно подавленном, в котором не мог вымолвить и слово. К тому же он постоянно был погружен в свой мир мечтаний. Этот нереальный мир композитор и переносил в свои музыкальные произведения. Так, в «Карнавале» Шуман отразил все свои удивительные качества, всю противоречивую и эмоциональную натуру.
Историю создания «Карнавала» Шумана, содержание произведения и множество интересных фактов читайте на нашей странице.
История создания
Практически первые десять лет своего творческого пути Роберт Шуман посвятил именно фортепианной музыке. Это были годы, наполненные небывалым энтузиазмом и надежд. Именно в фортепианной музыке раскрывается индивидуальный стиль композитора, а также проявляются характерные черты его творчества в целом. Многие из этих произведений, являющиеся настоящими шедеврами (Фантазия C dur, Крейслериана и др.), возникли буквально через несколько лет после того, как Шуман впервые начал сочинять музыку.
Это было особенное время для композитора, ведь он боролся за свою любовь. Отсюда во многих сочинениях присутствуют личные эмоции, переживания, а также биографичность. Зачастую те или иные произведения появлялись под влиянием литературных сюжетов. Чаще всего в них главный герой выступает в роли рассказчика, раскрывая перед слушателями картину происходящего, представленную в виде целой вереницы образов или ярких картин, сменяющих друг друга. Именно поэтому сюитный цикл миниатюр стал по-настоящему любимой формой композитора.
«Карнавал» Р. Шумана очень ярко воплотил идейно-эстетическую концепцию композитора. Её главной и первостепенной целью была борьба с рутиной и мещанством в жизни и в искусстве. Стоит отметить, что подобная публицистическая привязанность, какую можно наблюдать в фортепианном цикле, была новшеством в сфере композиции.
Замысел произведения очень тесно переплетен с основным содержанием очерка «Отчет Жанкири из Аугсбурга о последнем художественно-историческом бале редактора», опубликованном в 1937 году. В нем рассказывается о том, что на самом деле происходило на празднике, устроенном редактором «Новой музыкальной газеты». Первоначальная идея торжества была несколько иная, планировалось познакомить всех с новинками сезона, однако во время праздника случился некий конфликт между давидсбюндлерами и филистерами. После этого один из присутствующих там филистеров обрушился с резкой критикой на Карнавал, написав разгромную статью.
Фортепианный цикл представляет из себя скорее праздничную картину, где давидсбюндлеры сталкиваются с филистерами. Ярко показана сама атмосфера праздника, с мелькающими карнавальными масками. Их можно разделить на традиционные: «Панталоне и Коломбина», «Пьеро» и «Арлекин»; оригинальные: «Кокетка» и «Бабочки»; фантастические: «Танцующие буквы». Помимо них, в толпе появляются давидсбюндлеры: «Флорестан», Эвзебий, а также «Паганини» и «Шопен». Кроме того, перед слушателями предстают Клара с Эрнестиной, только они появляются под видом «Киарины» и «Эстреллы». Встречаются также пьесы, представляющие собой бытовые зарисовки – «Прогулка», «Встреча», «Признание», а также большая роль отводится танцам.
Интересные факты
- «Карнавал» – это цикл из небольших пьес, рисующих яркие картинки – гостей праздника и саму атмосферу. Казалось бы, в нем должны отражаться праздник, веселье и ничего больше, но не все так просто… Кстати, по иронии судьбы, тема карнавала связана с трагическими событиями в жизни композитора, случившимися несколько лет спустя. После неудачной попытки самоубийства, когда он бросился ночью в реку, и рыбаки его вытащили из ледяной воды, спасатели вели обезумевшего Шумана сквозь карнавальную толпу. Как известно, после этого он принял решение отправить в психиатрическую лечебницу, откуда уже не вернулся…
- В пьесе «Киарина» показан образ Клары Вик, на тот момент ученицы и приятельницы композитора. Это она, спустя некоторое время, станет известной пианисткой и супругой Шумана.
- В пьесе «Эстрелла» композитор воплотил образ Эрнестины фон Фриккен. Именно в нее был влюблен Шуман и молодые люди даже были помолвлены, однако вскоре Эрнестина была вынуждена уехать в Лейпциг и со временем их чувства охладели, а помолвка была расторгнута.
- Фортепианный цикл объединен не только одним общим замыслом, но и группировкой пьес. Все они располагаются по принципу парности и взаимодополняющего контраста героев. Кроме того, наблюдается и тональное единство цикла, в котором преобладают в основном бемольные тональности, а ведущая роль отведена тональности Ля бемоль мажор. Еще один признак, способствующий единству цикла – это периодическое возвращение к вальсовым интонациям. Можно предположить, что в данном случае жанр вальса выступает в роли рефрена.
- Еще одна интересная деталь кроется в персонажах, участвующих в карнавале. Они все здесь яркие и своеобразные, но особенно выделяются Эвзебий и Флорестан. Они совершенно противоположны, но одновременно неразрывно связаны друг с другом, а представляют не что иное, как самого композитора. Шуман сам признавался, что они рисуют его двойственную натуру: лирический, мечтательный Эвзебий и порывистрый, решительный Флорестан.
Содержание
Сам маэстро назвал свое произведение «Миниатюрными сценами на 4-х нотах». Эти ноты – звуки ASCH. Одновременно это и название городка в Чехии и буквы, взятые из фамилии композитора. Вся тайна зашифрованного послания находится в пьесе «Сфинксы» расположенной в середине цикла, перед номером 9. Написана пьеса непривычными для нас средневековыми нотами – бревисами, что усиливает эффект таинственности. Удивительно, но она обычно не исполняется музыкантами и не имеет номера в цикле, хотя в свое время ее мастерски показал А. Рубинштейн.
Все представленные миниатюры цикла контрастны друг другу, но в этой контрастности образов, которые стремительно сменяют друг друга, и кроется главный «секрет», помогающий удерживать внимание слушателей на протяжении всего произведения.
Вступление изложено в свободной форме и начинается с призывных фанфар. Оно пронизано быстро сменяющимися жанровыми элементами (сочетание разной танцевальной музыки), что придает пьесе некую фантастичность.
«Пьеро» – вторая пьеса в цикле, рисует образ меланхоличного героя. Она резко контрастна вступлению и обладает декламационными интонациями и некой угловатостью. Музыка точно рисует портрет героя – медлительного, внутренне скованного Пьеро, который склонен больше к философствованию, но обязан веселить публику.
«Арлекин» – еще один герой из com dell’arte и он представляет собой полную противоположность Пьеро. Арлекин всегда в движении, ловкий и подвижный, что очень хорошо передал композитор в музыке с помощью звукоизобразительности.
«Благородный вальс» представляет из себя выразительную жанрово-танцевальную пьесу и служит для того, чтобы выделить появление героев, которые уже относятся к миру давидсбюндлеров – Флорестана и Эвзебия.
«Эвзебий» – это медленная, лирическая импровизационная пьеса. Основная мелодия состоит из вопросительных интонаций, хроматических ходов, рисуя лирический образ Эвзебия.
«Флорестан» представляет из себя противоположность Эвзебия. Он находится в постоянной смене динамических оттенков и музыкального материала. Настроение очень быстро сменяется от патетического монолога до стремительного вальса. Очень необычными приемами Шуман рисует портрет этого героя, который удивляет своей реалистичностью.
Сменяет «Флорестана» серия масок, каждая из которых также наделена яркими характеристичными чертами. «Кокетка» сочетает в себе танцевальные элементы с капризным ритмом. «Бабочки» – приковывают к себе внимание благодаря легким и изящным элементам. «Танцующие буквы» – представляет из себя вальс, но он изменен до такой степени, что звучит фантастично.
После череды масок, появляются снова портреты давидсбюндлеров.
«Киарина» и «Эстрела» оттеняют появление «Шопена», который предстает в «Карнавале» настоящими лириком, автором поэтических ноктюрнов. Шуман специально использует целый ряд приемов, которые очень характерны для фортепианного стиля Шопена, чтобы как можно ярче передать его образ. Любопытно, что в портреты реальных людей, которые появляются на карнавале, Шуман осознанно добавляет некую теплоту и лиризм.
Снова появляются маски «Панталоне и Коломбина», они скорее служат для того, чтобы ярче выделить образ, представленный в следующей пьесе «Немецкий вальс». Шуман рисует портрет Паганини, который показан настоящим романтиком. Для того чтобы подчеркнуть некую фантастичность образа известного маэстро, Шуман специально прибегнул к резкому преувеличению. В музыке содержатся скрипичные приемы (скачки, перемещающееся акцентирование, динамика и фактура в целом). Внезапно все это хаотичное звучание прекращается, возвращая отзвуки немецкого вальса.
Пьеса «Признание» насыщена лирическим чувством, а следующая за ней «Прогулка» наоборот, представляет из себя яркую жанровую сценку. Перед финалом происходит «сбор» всех представителей «Давидова братства» (в «Паузе») для того, чтобы выступить против филистимлян. Интересно, что музыкальный материал этой пьесы взят из «Вступления». Композитор таким образом замыкает вереницу карнавальных эпизодов, еще ярче выделяя финальную сцену.
«Марш давидсбюндлеров против филистимлян» – это сюжетное завершение бала и представляет из себя ярчайшую страницу фортепианного творчества Роберта Шумана. Давидсбюндлеры охарактеризованы веселым маршем, со всем блеском и великолепием. Филистимляне показаны с помощью старинной мелодии, которая олицетворяет собой консерватизм. Сам Шуман назвал ее «Тема XVII столетия». На самом деле, эта тема старинного танца под названием гросфатер. Завершается «Карнавал» победой давидсбюндлеров, под натиском которых филистимляне отступают.
«Карнавал» – гениальное произведение по своему замыслу и смелости воплощения. Особая его прелесть в том, что до сих пор эти миниатюрные сцены поражают и восхищают слушателей глубиной своего замысла, проникновенным лиризмом и потрясающим музыкальным материалом.
Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:
«Карнавал» Шумана
Источник
Caral, Op. 9
Композитор
Год создания
1835
Жанр
Страна
Германия
«Карнавал» – наиболее яркое претворение идейно-эстетической концепции Шумана, целью и содержанием которой была борьба с рутиной, с мещанством в искусстве и жизни.
Музыкальный замысел «Карнавала» перекликается с содержанием одного из шумановских литературных очерков. В нем в виде отчета корреспондента-давидсбюндлера описывается бал, якобы данный редактором «Новой музыкальной газеты», с тем, чтобы ознакомить присутствующих с музыкальными новинками. На балу происходят комические стычки между давидсбюндлерами и филистерами, в результате чего один из филистеров поспешил на следующий же день обрушиться на «Карнавал» в ругательной рецензии.
Музыкальный «Карнавал» можно себе представить как картину праздника, на котором давидсбюндлеры, объединившие свои силы, торжественно выступают против филистимлян (филистеров).
В шумной обстановке под звуки танцевальной музыки проносится вереница маскарадных масок. Здесь традиционные Пьерро и Арлекин, Панталоне и Коломбина; фантастические маски «Танцующих букв» («Lettres dancantes»), оригинальные «Кокетка», «Бабочки» («Papillons»). В пестрой толпе мелькают знакомые фигуры давидсбюндлеров: всегда неразлучные Флорестан и Эвзебий, Шопен, Паганини. Появляются и Клара с Эрнестиной, под видом Киарины и Эстреллы («Chiarina», «Estrella»). «Приятные встречи» («Reconnaissance»), «Нежные признания» («Aveu»), веселые прогулки и танцы («Promenade») дополняют красочность рисуемой картины. К концу «Карнавала» давидсбюндлеры повергают в прах филистеров.
Публицистическая направленность замысла «Карнавала» явилась для музыкального искусства чем-то доселе неслыханным (Напомним, что «Карнавал» был написан в 1834 году, явившемся годом организации «Новой музыкальной газеты». Связав замысел «Карнавала» и направление газеты, нетрудно прийти к выводу, что «Карнавал» был музыкальной формой, декларирующей общего эстетическую платформу Шумана.); а оригинальная, остроумная художественно-совершенная форма убеждала, что инструментальная музыка в состоянии выражать не только «возвышенные чувства и мысли о боге, бессмертии и заоблачных мирах» (Эти иронические слова были высказаны Шуманом как протест против приверженцев «чистого искусства», которые даже Бетховена хотели превратить в носителя «абсолютной красоты музыки». Шуман писал, что Бетховен, «упираясь цветущей вершиной в небо, уходил своими корнями всё же в милую ему землю».), что инструментальной музыке, как и любому другому виду музыкального искусства, доступна всякая, в том числе и злободневно-актуальная, тематика.
Шуман назвал «Карнавал» еще «миниатюрными сценами на 4-х нотах». Звуки ASCH, взятые в различной последовательности и комбинациях, образуют подобие темы, лежащей в основе каждой пьесы (ASCH – название небольшого города в Богемии (Чехия); это и «музыкальные» буквы в фамилии Schumann.).
Склонный к мистификации, таинственности, Шуман «скрыл» тайну построенного таким образом мотива в трех «Сфинксах», замысловато зашифровав их средневековыми четырехугольными нотами («Сфинксы» обычно не исполняются. Только А. Г. Рубинштейн их исполнял так, что слушатели были совершенно поражены этой необычной, неслыханной музыкой; «словно могучей львиной лапой Рубинштейн давал этим 11 нотам такое громовое, могучее, колоритное звучание, какого никто на свете наверное не мог бы тут ожидать».):
Этот мотив находится на положении темы, а все номера «Карнавала» выполняют роль вариаций. Вместе с тем, как тема, то есть как самостоятельно выраженная и законченная мысль, она нигде не изложена и, следовательно, как основной музыкальный образ и источник дальнейшего развития не существует. Тематическое ядро растворяется в ярком индивидуальном материале отдельных номеров; в результате данный мотив хотя интонационно и объединяет «Карнавал», все же не воспринимается как тема, а отдельные сцены «Карнавала» – как вариации.
В композиционном отношении «Карнавал» – шедевр композиторского мастерства. Стройность и гармоничность целого сочетаются с безукоризненной отделкой всех деталей, блестящим остроумием и изобретательностью.
Целостности «Карнавала» способствует прежде всего общность тематического материала «Вступления» («Ргеambule») и финала – «Марша давидсбюндлеров». Как арка, соединяющая два крыла одного здания, так начальная и конечная пьесы являются опорными точками «Карнавала». Построенные на общем тематическом материале, они придают произведению симметричную завершенность и законченность. В соотношении сцен, расположенных между вступлением и финалом, соблюдаются точные и строгие пропорции, устанавливающие правильную соразмерность всех частей целого. (По своей протяженности все номера примерно равны между собой и заключены преимущественно в рамки простой трехчастной формы, сложного или широко изложенного периода.)
За кажущейся импровизационностью калейдоскопически сменяющих друг друга музыкальных образов скрыта логика ладотонального плана (Тональное движение происходит в кругу бемольных мажорных тональностей As, Es, В, Des. Это не исключает отклонений и модуляций внутри каждой миниатюры, так же как и использования в отдельных пьесах близких минорных тональностей: «Киарина» – c-moll, «Флорестан» – g-moll, «Эстрелла» – f-moll.) и контрастного чередования пьес. Независимо от того, кто и что изображается в каждой сцене, портрет ли это кого-либо из давидсбюндлеров, карнавальная ли маска, жанровая сценка или просто танцевальная музыка, – все миниатюры глубоко контрастны друг другу. В контрастности сменяющихся сцен лежит один из «секретов» стремительного развития и неослабевающего интереса, с которым ожидается и воспринимается появление каждого нового эпизода.
Открывается «Карнавал» вступлением или прологом, который создает общий колорит произведения, вводит в круг характерных художественных образов. «Вступление» обрисовывает картину «Карнавала» с его веселой суетой, празднично-оживленным тоном, распространяющимся затем на всю серию разнообразных красочных сцен.
Невольно напрашивается сопоставление первого номера «Карнавала» – да и всего «Карнавала» в целом – с народными комедиями масок, которые обычно начинаются шутливым парадом всех участников, представляющихся публике; комедиями, в которых юмор и шутка скрывали серьезные мысли, где правда и вымысел сплетались в самых хитроумных комбинациях, где быль преподносилась под видом небылицы.
Призывными фанфарами звучит начало «Вступления»:
Вслед за ним в стремительном и все нарастающем беге следуют один за другим короткие эпизоды с прихотливо изменчивой ритмикой, молниеносно меняющимся направлением движения со множеством разнообразнейших динамических оттенков, то резко контрастных, то дающих постепенное снижение или нарастание звучания. Здесь и бравурно танцевальная музыка со «странным», причудливым одновременным сочетанием двухдольного и трехдольного размера, и внезапно вторгающийся «тихий» лирический вальс, приоткрывающий «второй план» произведения:
Неудержимо несущееся движение доходит к заключительному построению до Presto и на самой высокой точке разбега внезапно обрывается. Троекратный аккордовый удар возвещает конец первой сцены:
Не случайно Шуман, обозначая начальный темп «Вступления» Quasi maestoso, то есть «будто торжественно», как бы разъясняет шутливый характер этой торжественности, скрытый в ней иронический смысл. Пронизывая всю пьесу жанровыми элементами (фанфары, вальсовость), Шуман в то же время необычной ритмикой, нарушающей «нормальные» метроритмические закономерности, придает народно-жанровым элементам фантастический характер.
В изображении карнавальных масок или портретов живых людей Шуман с равной проницательностью подмечал и оттенял наиболее для них типичное и характерное. Меткость и точность музыкальных характеристик достигает в «Карнавале» графической четкости рисунка, создавая подчас иллюзию зрительного впечатления.
Внешне простыми средствами Шуман достигает яркой типизации карнавальных персонажей Пьерро и Арлекина. При помощи двух-трех приемов он вызывает реальное представление о внешнем виде Пьерро, о его неровной угловатой походке (обрисовка Перро строится на сопоставлении звучания portamento и legato, piano и forte, октавных ходов на выдержанном басу, которым вторит средний голос, и «приседающего» оборота):
Но Пьерро еще и немножко философ, он любит изрекать «глубокомысленные» вещи; обязанный потешать публику, он тяготится своей ролью, в его речах всегда слышатся скорбные ноты, и Шуман, дополняя свой рисунок некоторыми гармоническими и ритмическими штрихами, вносит оттенок меланхоличности и задумчивости:
Арлекин – полная противоположность Пьерро. Гибкий, пружинистый, весь в движении, он производит эффект отчаянно рискованными прыжками, ловкостью искусного гимнаста.
Скачки на широкие интервалы (вверх на квинту, дециму; вниз – до двух октав), акцентирование слабой доли такта, следующей за взлетом, создают иллюзию прыжка и падения; ритмически отчеканенные ходы staccato – как бы разгон перед новым, еще более смелым полетом:
Страница жанровой музыки «Valse noble» («Благородный вальс») служит соединительным звеном между первыми номерами – карнавальными масками – и характеристикой давидсбюндлеров Флорестана и Эвзебия:
Вальс вносит контраст, благодаря чему психологичность портретов Эвзебия и Флорестана проступает более выпукло и ярко. Каждого из воображаемых давидсбюндлеров Шуман наделяет индивидуальным характером и темпераментом.
По признанию композитора, Флорестан и Эвзебий выражали его собственную противоречивую и двойственную натуру. Естественно, что они неразлучны и неразрывно связаны друг с другом. Таким образом, в «Карнавале» Эвзебий и Флорестан составляют вместе не что иное, как музыкальный автопортрет.
В «Эвзебии» совокупность множества тонких художественных приемов – медленно движущаяся вокруг опорных звуков мелодия с неожиданными вопросительными интонациями, падающие нисходящие задержания, мягкие хроматические ходы, осторожно вклинивающиеся в диатоничность звучания, наконец, зыбкая, неустойчивая ритмика – создает окутанный поэтическим колоритом лирический образ Эвзебия:
Мечты, сосредоточенные мысли Эвзебия разрушает необузданный, пламенный Флорестан. Его настроения крайне изменчивы, и их переходы мгновенны и внезапны. Музыкальная характеристика Флорестана строится на непрерывной смене динамики и музыкального материала. Из быстрых переходов настроений, то порывистых и бурных, то задумчиво-мечтательных или необузданно-веселых, соткана вся пьеса. В этом – зерно музыкальной характеристики Флорестана.
Уже первая фраза включает два противоречивых элемента: нервно-изломанную замкнутую фигуру и порывистый скачок с последующим заторможенным спуском. Непосредственно за ним появляется новый тематический материал в медленном движении (Adagio) (Эта тема из первого цикла Шумана «Бабочки» здесь, очевидно, играет роль лирического отступления, воспоминания.). Он звучит легко и изящно, подчеркивая своей контрастностью внезапность переходов:
Полноте психологического раскрытия образа способствуют разнообразные ладогармонические и ритмические средства. Тонально и гармонически весь эпизод неустойчив; ни в начале, ни в конце пьесы топика как устойчивое функционально подготовленное и определяющее тональность созвучие не появляется. Господствует, особенно в репризе, неустойчивая гармония уменьшенного септаккорда, на котором и обрывается (а не заканчивается) музыка «Флорестана»:
Не менее индивидуальна ритмика. Можно сказать, что нет почти ни одного такта, в котором бы не происходили ритмические изменения, переносы акцентуации, ритмические «конфликты». (Подразумевается противоречие между акцентуацией одних долей в партии правой руки и других – в партии левой в пределах одного такта.)
Необычными по новизне и смелости приемами Шуман рисует реалистически верный, живой музыкально-психологический портрет.
Для сменяющих «Флорестана» масок Шуман тоже находит меткие и точные характеристики.
В «Кокетке» капризный ритм и изящество движений сочетаются с танцевальной, вальсовой (акценты на второй доле могут вызвать представление и о мазурке) основой, с удивительной закругленностью каждого построения:
Не менее оригинальны «Бабочки» («Papillons»), где плотная фактура в средних и низких регистрах при стремительном темпе не уменьшает легкости и изящества танцевальных движений:
Для «Танцующих букв» Шуман использовал обычный вальс, но темп Presto, острые форшлаги, внезапные sforzando придают ему непривычно фантастическое звучание:
В следующих пьесах – новые портреты членов «Давидова братства». Сдержанно-страстная Киарина и темпераментная эффектная Эстрелла оттеняют мечтательность облика Шопена:
В «Карнавале» Шопен предстает как лирик, как автор поэтических ноктюрнов. Для большей убедительности Шуман использует из шопеновского музыкального арсенала ряд характерных приемов: насыщенный гармонический фон, выразительную, кантиленную мелодию глубокого дыхания и тонко подмеченный, типично шопеновский взлет (правда, на более острый, чем у Шопена интервал!) с последующим плавным заполнением:
В музыкальные портреты реальных и близких Шуману людей он вносит теплоту и напряженность живого чувства. Лиризм этих эпизодов становится ярче от контраста с фантастической музыкой масок или веселыми жанровыми сценами. Так, «Флорестан» и «Эвзебий» обрамлены вальсом («Valse noble») и серией масок («Кокетка», «Бабочки», «Танцующие буквы»), они же, а затем жанровая сценка («Reconnaissance» – «Признательность») и маски Панталоне и Коломбины образуют рамку для трех портретов – Киарины, Шопена и Эстреллы:
Последним из давидсбюндлеров показан в «Карнавале» Паганини. «Паганини» составляет среднюю часть – интермеццо в «Немецком вальсе». С тонкой иронией и над тем и над другим Шуман помещает романтический образ Паганини в обстановку немецкого быта:
Для изображения «демонической» фигуры Паганини Шуман прибегнул к резкому, подчеркнутому преувеличению. В подражание виртуозному скрипичному приему Шуман в основу музыкального рисунка кладет труднейшие скачки; фактура складывается таким образом, что каждая рука выполняет как бы самостоятельную партию: в каждой – различное направление движения, непрестанно перемещающееся акцентирование, динамика (piano в правой руке, fortissimo – в левой), штрихи (легкое staccato в правой, тяжело падающие звуки в левой руке). Все эти «странности», нагромождаясь, под конец сливаются в «дикое» звучание, разрываемое громоподобными ударами. Вдруг весь этот искусно созданный хаос исчезает, и издалека, чуть слышно, доносятся отзвуки простого аккорда (доминантсептаккорда As-dur), возвращающего в привычную бытовую сферу немецкого вальса.
«Признание» («Aveu») и «Прогулка» («Promenade») – сопоставление насыщенного лирическим чувством и самого миниатюрного из всех эпизодов с изящной, довольно развернутой жанровой сценкой:
В предшествующей финалу «Паузе», по-видимому, должен произойти «сбор» всех давидсбюндлеров для похода против филистимлян. «Пауза», построенная на музыкальном материале из «Вступления», замыкает собой поток карнавальных эпизодов.
В финале – «Марше давидсбюндлеров против филистимлян» – происходит сюжетное завершение «Карнавала». По блеску, остроумию, тонкой сатиричности это одна из самых ярких страниц шумановского творчества. В то время как давидсбюндлеры шествуют в финале под звуки веселого торжественного марша, ослепительно ликующей музыки, для характеристики филистимлян (филистеров) Шуман выбрал мелодию, олицетворяющую консерватизм и косность немецкого мещанства:
Мелодия, которую Шуман обозначает как «тему XVII столетия», – не что иное, как старинный немецкий танец гросфатер («как бабушка за дедушку замуж выходила»). Им обычно заканчивались семейные вечеринки в патриархальных бюргерских домах. (Этот же танец Шуман применил ранее в финале «Бабочек». Но тогда Шуман был еще далек от сатирического высмеивания немецкого бюргера, и тема старинного немецкого танца служила средством поэтизации патриархального бюргерского быта.) Различными сатирическими поворотами этой мелодии Шуман характеризует «филистеров»: сначала мелодия проходит в басовом регистре, излагается октавами forte, затем в уплотненной аккордовой фактуре переносится в верхний регистр, сила звучности доходит до fortissimo. Тема немецкого танца дважды появляется в финале, но под натиском музыки давидсбюндлеров вынуждена отступить. Завершение финала проходит в стремительно нарастающем темпе (Animato molto, vivo, piu stretto, stringendo), превращающем всю музыкальную ткань в калейдоскопическое мелькание. «Неестественная» быстрота движения естественна для фантастичности маскарадного представления, где быль скрывается под видом небылицы.
По дерзости замысла и смелости его воплощения «Карнавал» – оригинальнейшее музыкальное произведение. С юношеским задором, с веселым и язвительным смехом Шуман утверждал неслыханно новые принципы музыкального искусства. «Карнавал» был вызовом всему немецкому мещанству, и этот вызов консервативная немецкая критика не замедлила принять, доставив новую пищу для шумановской иронии.
В. Галацкая
- Фортепианное творчество Шумана →
- Балет Михаила Фокина «Карнавал» →
Источник