У кого из композиторов есть цикл из 24 пьес
: 24 ( )
timalism
22.09.2006, 22:49
🙂
. .
. 24 .
. 24 .
. 24 .
. 24 . 11.
. 24 . 24 .
. 24 .
24- , , 24- . . “”, “” , – …
?
. 2 .
. 24 .
. 24 .
. 24 . 11.
. 24 . 24 .
?
:))
– – :))
24 24 , .
, , , “24 ” :))
?
?
, .
, :))
:))
, , “”.
, – ?
, , – , .
timalism
22.09.2006, 22:57
:))
– – :))
24 24 , .
, , , “24 ” :))
.
, .
“24 ” ( 8) ).
.
“24 ” ( 8) ).
:))
:))
.
, , :))
” “, , , , .
24 ? , :))
Mike Tea
22.09.2006, 23:22
Ludus Tonalis ,
. 😳
, , . , … , , .
– :))
, , 24 ?
, .
timalism
22.09.2006, 23:43
:))
:))
.
, , :))
, . . 8)
” ” (Francisco Guerau. Poema Harmonico, Madrid 1694), : . , ; , , .
(?) (York Bowen) 24 , . 102. “”. — …
24 .
, 24 , . 37, , .
1567 . , … , , 30 24- . , , . 🙂
, 24, – , , 12 +- 36 🙂
Reicha: 36 Fugen op.36 (aprs un nouveau systme) (Klavier) (1803)
Weismann: 24 Prludien (Der Fugenbaum) (Klavier)
Willner: 24 Fugen op.24 (Von Tag und Nacht) (Klavier)
Behrend: 24 Prludien und Fugen op.51 (Klavier)
Gl: 24 Fugen op.108 (Klavier)
Huber: Prludien und Fugen in allen Tonarten op.100 (Klavier 4-hndig)
Sialm: 24 Prludien und Fugen plus Fantasie (Klavier)
Schtschedrin: Prludien und Fugen op.29 (Klavier) (1964)
Schtschedrin: Prludien und Fugen op.45 (Klavier) (1970)
Geszler: 24 Prludien und Fugen (Klavier) (1958-1959)
Bentzon: Bach-Kompendien I Das temperierte Klavier: 24 Prludien und
Fugen op.157 (Klavier) (1964)
Bibik: 24 Prludien und Fugen (Klavier) (1967)
Bibik: 34 Prludien und Fugen (Klavier) (1974)
Gruodis: 32 Fugen (Klavier) (1916-1919)
Hindemith: 36 Zweistimmige Fugen (Klavier) (1935)
Httenbrenner: 24 Fugen in allen Dur- u. Molltonarten (Klavier) (1851)
Pirumov: 24 Kleine Fugen (Klavier) (1986)
sementis
23.09.2006, 09:28
Ludus Tonalis ,
. 😳
…
12 , , , , . , , , in C, in G .., .. 12 , , , , , , , , (. , . ., . , , , , ).
:
, , . – .
invisible
23.09.2006, 13:44
.. .
, 24 , . 37, , .
, , 24 , .. – , .
, , , “” .
.. ?????? .. …)))))))
:))
, .. .
, :))
….. , 24- .
. , !
” -” :))
, – 24- , – .
(1894-1949) “24 “, :
https://rusfno.boom.ru/ht/PolovL.html ( 2 -)
– 24 https://rusfno.boom.ru/ht/KaraevK.html ( )
– 25
https://rusfno.boom.ru/ht/RauhM.html ( -; )
(1913-1946) 24 https://rusfno.boom.ru/ht/ZhelobV.html ( -)
(; ):
https://www.abrahamespinosa.com/partitures%20pdf/cui/Cui%20Op64,%2025%20Preludes,%2001-08.pdf (1-8 ),
https://www.abrahamespinosa.com/partitures%20pdf/cui/Cui%20Op64,%2025%20Preludes,%2009-16.pdf (9-16),
https://www.abrahamespinosa.com/partitures%20pdf/cui/Cui%20Op64,%2025%20Preludes,%2017-25.pdf (17-25)
sementis
24.09.2006, 16:46
:))
, !
” -” :))
, – 24- , – .
, , , – () (” “, ” “) – 2 . – . ? – , ? – . – . , , , . , ?
, , , !, – CD, , .
24 PRAELUDIEN – CARULLI FERDINANDO – 70929 ANTON J. BENJAMIN GMBH EE+3005 (https://www.musikalienhandel.de/isch/EE+3005.htm)
24 PRAELUDIEN – AUERBACH LERA – 71503 SIKORSKI SI+8507 (https://www.musikalienhandel.de/isch/SI+8507.htm)
24 PRAELUDIEN + FUGEN 1 – REKHIN IGOR – 80151 VOGT UND FRITZ VOGT+511 (https://www.musikalienhandel.de/isch/VOGT+511.htm)
24 PRAELUDIEN + FUGEN 1 – STRECKE GERHARD – 71189 LAUMANN LAUMANN+30105 (https://www.musikalienhandel.de/isch/LAUMANN+30105.htm)
24 PRAELUDIEN 1 – DOMENICONI C – 71031 ELEONORA HAAS HAAS+-GS050 (https://www.musikalienhandel.de/isch/HAAS+-GS050.htm)
24 PRAELUDIEN BD 1 – GAL HANS – 71588 UNIVERSAL EDITION UE+12998 (https://www.musikalienhandel.de/isch/UE+12998.htm)
24 PRAELUDIEN BD 2 – GAL HANS – 71588 UNIVERSAL EDITION UE+12999 (https://www.musikalienhandel.de/isch/UE+12999.htm)
24 PRAELUDIEN OP 60 – LANGE S DE – 70845 DR. BUTZ BUTZ+1437 (https://www.musikalienhandel.de/isch/BUTZ+1437.htm)
24 PRELUDES – ROSLAVETS N – 71503 HANS SIKORSKI SI+6840 (https://www.musikalienhandel.de/isch/SI+6840.htm)
24 PRELUDES – PONCE M M – 71959 TECLA TECLA+0023 (https://www.musikalienhandel.de/isch/TECLA+0023.htm)
24 PRELUDES – BLACHER BORIS – 70820 BOTE & BOCK BOTE+1235 (https://www.musikalienhandel.de/isch/BOTE+1235.htm)
24 PRELUDES – KUPKOVIC L – 72473 TRE TME+226 (https://www.musikalienhandel.de/isch/TME+226.htm)
24 PRELUDES – CONSTANT – 72347 RICORDI R+1853 (https://www.musikalienhandel.de/isch/R+1853.htm)
24 PRELUDES – DORNER MIRKO – 71568 TONGER PJT+2925-1 (https://www.musikalienhandel.de/isch/PJT+2925-1.htm)
24 PRELUDES – OHANA MAURICE – 72480 JOBERT JOBERT+9092 (https://www.musikalienhandel.de/isch/JOBERT+9092.htm)
24 PRELUDES + FUGUES OP 82 VOL 1 (NR 1-10) – KAPUSTIN NIKOLAI – 81586 ARAM MOSCOW ARAM+21-0 (https://www.musikalienhandel.de/isch/ARAM+21-0.htm)
24 PRELUDES 1 – KLEYNJANS FRANCIS – 70167 HENRY LEMOINE LEMOINE+24748A (https://www.musikalienhandel.de/isch/LEMOINE+24748A.htm)
24 PRELUDES 1 LITURGIQUES (1-8 ) – LITAIZE GASTON – 73770 SCHOLA CANTORUM SCHOLA+5316-1 (https://www.musikalienhandel.de/isch/SCHOLA+5316-1.htm)
24 PRELUDES 2 – KLEYNJANS FRANCIS – 70167 HENRY LEMOINE LEMOINE+24748B (https://www.musikalienhandel.de/isch/LEMOINE+24748B.htm)
24 PRELUDES BD 1 – CORELLI ARCANGELO – 80158 KALMUS KALMUS+03311 (https://www.musikalienhandel.de/isch/KALMUS+03311.htm)
24 PRELUDES FOR PIANO OP 53 – – 80098 ZEN ON ZENON+161172 (https://www.musikalienhandel.de/isch/ZENON+161172.htm)
24 PRELUDES IN ALL MAJOR + MINOR KEYS – BOWEN YORK – 71635 WEINBERGER WEINB+1692-12 (https://www.musikalienhandel.de/isch/WEINB+1692-12.htm)
24 PRELUDES IN ZWEI EN OP 113 1 – SCHOLLUM R – 70899 DOBLINGER DO+01604 (https://www.musikalienhandel.de/isch/DO+01604.htm)
24 PRELUDES IN ZWEI EN OP 113 2 – SCHOLLUM R – 70899 DOBLINGER DO+01605 (https://www.musikalienhandel.de/isch/DO+01605.htm)
24 PRELUDES OP 17 – PALMGREN S – 80090 FAZER FAZER+05851-1 (https://www.musikalienhandel.de/isch/FAZER+05851-1.htm)
24 PRELUDES OP 22 – CASIMIR NEY L – 80071 EDITION MUSICUS MUSICUS+133 (https://www.musikalienhandel.de/isch/MUSICUS+133.htm)
24 PRELUDI 1 OP 37 – BUSONI FERRUCCIO – 72345 BMG RICORDI SPA GRUPPO EDIT ER+694 (https://www.musikalienhandel.de/isch/ER+694.htm)
24 PRELUDIEN + POSTLUDIEN – REISSIGER FRIEDRICH AUGUST – 72846 CANTANDO CANTANDO+9276 (https://www.musikalienhandel.de/isch/CANTANDO+9276.htm)
24 PRELUDIER OP 20 – MADSEN TRYGVE – 81121 MUSIKK HUSET HUSET+2281 (https://www.musikalienhandel.de/isch/HUSET+2281.htm)
Charles -Valentin ALKAN. 25 Preludes dans tous les tons majeurs et mineurs pour piano ou orgue Brandus, Paris 1847.
(https://piano.francais.free.fr/alkan/06_editeurs_fr.html)
Livre 1 [ Score ] (https://jacques.duphly.free.fr/PARTITIONSSCORES/alkan_op31_Preludes_livre1.pdf)
Livre 2 [ Score ] (https://sylvain.chosson.free.fr/PARTITIONSSCORES/alkan_op31_Preludes_livre2.pdf)
Livre 3 [ Score ] (https://sylvain.chosson.free.fr/PARTITIONSSCORES/alkan_op31_Preludes_livre3.pdf)
: https://piano.francais.free.fr/alkan/04_partitions_en.html
, , , – () (” “, ” “) – 2 . – . ? – , ? – . – . , , , . , ?
, , , !, – CD, , .
, , .
!
“” ” ” , .
, , , , “” , https://img.mail.ru/ru/btn/smile.gif) “”, , . , , , .
, 24- “” , , , – https://img.mail.ru/ru/btn/smile.gif)
: ” , , , “.
, ” “.
, ” “, , , , , , ( ) .
, , .
, , , , “25 ” ( 24 ) 1- ( 2-) 24- , . , ( “, ” ).
, , , .
, , – , (!) . , , “. ” – , , “”.
…….
, ” ” , , , .
, , ” ” – : , , .
, “” .
, “” https://img.mail.ru/ru/btn/smile.gif)
, , , – , .
– , , , – . , – – , , “”, (“”), .
, , “25 ” – …. ! , ” “, ” ” . 25 – , “”, “” . .
, “” , ” “, ” “, “”, .
.
25 , “” https://img.mail.ru/ru/btn/smile.gif)
– “” , ” “, “”. “” https://img.mail.ru/ru/btn/smile.gif
– .
.
.
, , .
, , , 24- …. !
.
, “” , , (!) – “”, , .. .
24- .
, “” – 24 ( ), ….. 24 !
, “” – : , ( , , ), , .
, , , , – ( 24 ? ), .
, ? – 24 , .. , .
, – ” ” https://img.mail.ru/ru/btn/smile.gif) – , ” ” https://img.mail.ru/ru/btn/smile.gif) ” ” ?? https://img.mail.ru/ru/btn/smile.gif)
.
24 – – “” .
– 1- : 1962-64 , 2- – 1964-70 .
, .. , , .. , , – – “”, “”.
?
, 60- , .. – , . – . https://img.mail.ru/ru/btn/smile.gif)
60- , – ” “, ” “, , .
, , , “” , . . , “”, .
“”, – “, ” – , .
– .
, – 24- (, ) , , “”, “”. , , .
, ( ), , , 70- .
, , , 60- 70- “” , – , , “”, “” ” ” https://img.mail.ru/ru/btn/smile.gif)
.
, , , “”.
( “” https://img.mail.ru/ru/btn/smile.gif), ( ), , , “”.
1- – ” ” – 62-64 , “” “”, ” ” “” , ( ) , 1- ” ” https://img.mail.ru/ru/btn/smile.gif)
2- , “” 1- – “”, https://img.mail.ru/ru/btn/smile.gif)
“” – , (!), “” d-moll (), C-dur https://img.mail.ru/ru/btn/smile.gif)
.. “” , “” – 2- , 1-, -, .
, .. “” 2- “”, “25 ” ( “”). , .. “” “”, 2- https://img.mail.ru/ru/btn/smile.gif)
, “” 24- – ( ) , “” .
https://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=3081 – 24 !!! 🙂
Muehlbach
26.09.2006, 01:26
. 24
… 24
, “, !”
” ” (Francisco Guerau. Poema Harmonico, Madrid 1694), : . , ; , , .
, -, : “”, “”, , .
– “”, , “” – Michele Angelo Bartolotti, Libro primo di chitarra spagnuola, Firenze 1640. , 48 ( ) . , , , ” ” : b-moll – B-dur – a-moll – e-moll – D-dur – h-moll – A-dur – fis-moll – E-dur – cis-moll – h-moll – gis-moll – Ges-dur – dis-moll – Des-dur – b-moll. – , ” ” “”, , – ( , ), . , ( ) .
, , , “” ( , , -; , “”, – , , – ).
“” ” ” – .
, -, : “”, “”, , .
– “”, , “” – Michele Angelo Bartolotti, Libro primo di chitarra spagnuola, Firenze 1640.
, 48 ( )
.
… .
, 24 , – . . 1. 2 . “” , , , : – , – . . 2.
, , , ” ” : b-moll – B-dur – a-moll – e-moll – D-dur – h-moll – A-dur – fis-moll – E-dur – cis-moll – h-moll – gis-moll – Ges-dur – dis-moll – Des-dur – b-moll.
[ ]
:
b moll – as dur – f moll – es dur etc cis dur. 24 – – .
, .
, , – . ! , .
[ ]
24 !
…
.
, .
24 .
– – , , ! 🙂
, , ?
https://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=3081 – 24 !!! 🙂
29 2005 . 19.00 24 . !
, – ?
:
b moll – as dur – f moll – es dur etc cis dur. 24 – – .
, .
, , – . ! , .
, , ” “, , , “”. ” , ” – , ? : , , . , , , – , , . , , , , , , , .
. ( 15?) . . , “” ( , , , ). , , , , .
, , . ? ? , 24 , . , , . , b-moll, B-dur ( , ), a-moll, , e-moll, , , . , Des-dur, Cis-dur, (Ut dise majeur). , “” .
b-moll? . – , . – , , , ( ) , , (, , – . 100-104 ); “” (, , ) ” “: , – , . : , , ; , , 24 –. , .
. , : H-dur h-moll (, , , – ). ? , , – “”?
-, “”.
, ( – ): , ( – ), , , – – .
[ ]
sementis
30.09.2006, 19:57
, , . , .
to –
– , ” ” “”, , –
– , .
– ?
sementis
30.09.2006, 20:17
” ” (Francisco Guerau. Poema Harmonico, Madrid 1694), : . , ; , , .
duchka, -, ? , . . – ( ) , , , .
sementis,
, – , , , . : ” , “. (, A-dur fis-moll, fis-moll, E-dur, E-dur ), . , , , , . , , , , , – , , , , . , , . (, , , , ).
, ; , , .
24 (1878-1951)? – ” “! 🙂
, , . , , “”
.
( , , )
, .
to –
.
– ?
, , . .
Lionel DIEU Angiol’ Michele BARTOLOTTI
24 PASSACAILLES DU PREMIER LIVRE (1640)
Premier enchaînement du cycle complet des tonalités dans le système tonal
Le libro primo di chitarra spagnola di Angiol’ Michele Bartolotti Bolognese débute par 24 passacagli réalisant le cycle total des tonalités selon la distribution suivante:
1 sibm (la#m) 2 3 Lab fam4 5 Mib dom6 7 Sib solm8 9 Fa rém1O 11 Do lam12 13 Sol mim 14 15 Ré sim16 17 La fa#m18 19 Mi do#m2O 21 Si sol#m22 23 Fa# ré#m 24 Do#De la 2ème à la 23ème passacaille, chaque tonalité majeure est suivie de son relatif mineur ; les couples s’ordonnent de quintes en quintes, en descendant l’ordre des bémols, puis en montant celui des dièses. Le couple Do# – la#m (sibm) est réparti entre les 24ème et 1ère passacailles.
Chaque passacaille comprend 52 mesures. Un énoncé de 4 mesures débute chaque danse en utilisant l’alfabéto mentionné dans les pages d’duction du livre. Son parcours tonal est constant I, puis II III IV ou V, enfin cadence V I. L’ensemble est décoré de retards, broderies, appoggiatures, effets propres au doigté instrumental. Sauf exceptions, les batteries sont effectuées de haut en bas pour les deux premiers temps, de bas en haut pour le troisième.
L’énoncé est ensuite varié 12 fois, selon un découpage de 4 mesures indiqué par une demi-double barre, à l’exception de celle en La majeur qui présente une variation supplémentaire. Chaque variation, non modulante, conclut sur le premier degré par une cadence. Entre les mesures 24 à 48, les variations durent généralement huit mesures. La dernière variation de chaque passacaille constitue un épisode modulant destiné à terminer dans la tonalité de la suivante. Le mot Fin inscrit après la dernière danse suppose que l’ensemble constitue une seule pièce, jouable sans interruption. La dernière mesure de la 24ème conclut par l’accord initial de la 1ère, pour réaliser la boucle complète des tonalités et clore la démonstration.
Passacaille doit être compris comme danse variée. Le cadre rigide de la variation sur une basse n’apparaît pas; aucun motif immuable n’est décelable dans les autres registres. En réalité, nous sommes en présence de variations libres inspirées par le premier énoncé de chaque nouvelle tonalité. Elles inaugurent les passacailles pour guitare à 5 chœurs de De Visée et Campion, par rapport à Lully qui utilisera une basse constante tout au long de cette danse, hormis lors des épisodes centraux modulants. Le plan des variations se présente ainsi :
mesures0 à 4mesures4 à 8mesures8 à 12mesures12 à 16mesures16 à 20mesures20 à 24Enoncé en accords avec broderies, etc.accords, polyphonie brodée ou diminutionspolyphonie à 3 voix en accords battuspolyphonie, accords plaqués, accords battus ou diminutionsaccords avec polyphonie, diminutions ou notes de passageaccords avec broderies ou diminutions ou polyphonie
mesures
24 à 28mesures
28 à 32mesures
32 à 36mesures
36 à 40mesures
40 à 44mesures
44 à 48modulations
48 à 52Polyphonie arpégée. Enchaînement des 2 variations sans cadence intermédiaireaccords ou polyphonie en accords battusaccords ou polyphonie ou diminutionsaccords ou diminutionsaccords brodés ou diminutionsaccords avec broderiesDans l’histoire de la musique, le cycle du Clavier bien tempéré de Jean Sébastien Bach (172O et 174O) constitue la référence. Par rapport à cette œuvre majeure, Bartolotti propose une pièce permettant d’enchaîner les 24 tonalités. Même si dans le langage analytique, le parcours tonal s’entend par une ouverture vers la dominante suivie d’un retour à la tonalité d’origine, les 24 passacailles de Bartolotti fournissent un élément de réponse à Jean Duron qui écrivait en 1992 dans le Dictionnaire de la Musique en France aux XVIIème et XVIIIème siècles (Fayard): “Il reste encore à trouver qui, parmi les compositeurs de la fin du XVIIème s., eut l’idée du parcours tonal. J.B. Lully fut parmi ceux-ci et dès le Miserere (1664).” Ce musicien n’est ni un luthiste, ni un claveciniste, mais un guitariste, catégorie de compositeur généralement mal considérée par les ateurs qui devraient réviser leur jugement pour les praticiens de l’époque baroque. Au milieu du XVIIe siècle, les œuvres françaises pour clavecin, (Louis Couperin et surtout Chambonnière) démontrent l’influence considérable du luth dans la littérature de clavier. Les livres de guitare et de luth prouvent que l’évolution du système d’écriture se fit par l’intermédiaire des instruments à cordes pincées.
Le luthiste italien Gorzanis avait démontré, vers 1580, la possibilité de composer dans les 24 tonalités. Mais, sa pensée restait modale, il reprenait même des pièces identiques transposées dans une tonalité voisine. Les suites de passacailles ou de chaconnes “per tutte le lettere” (soit les 24 tonalités, parfois un peu moins) étaient assez pratiquées par les guitaristes au milieu du XVIIème siècle: Antonio Foscarini (1629), Antonio Carbonchi (1640 et 1643), Francesco Corbetta (1643 et 1648), Granata (1646), Pellegrini (1650). Ces compositeurs proposaient des suites d’accords battus, parfois avec des variations, ou des pièces plus écrites chez Corbetta. Foscarini n’utilise pas l’ouverture vers la dominante, mais Corbetta qui publie quelques années après Bartolotti présente le même parcours tonal que son compatriote avec : modulation vers le relatif mineur (ou la tonalité suivante majeure) à la fin de la passacaille, puis, nouvelle passacaille dans la tonalité finale de la précédente. Bartolotti semble être le premier à avoir réalisé l’enchaînement complet des 24 tonalités, mais le livre de Foscarini montre la précocité de l’utilisation systématique du système tonal, succession d’accords excluant totalement la modalité.
L’année 1629 constitue désormais la charnière pour situer l’utilisation systématique de la tonalité. Avec Bartolotti le parcours tonal vers la dominante apparaît en 1640. Ces s démontrent que l’évolution de l’écriture ne s’effectua pas par l’intermédiaire du clavier, mais par celui des instruments à cordes pincées.
Analyse du système de modulation
I.) modulation par marche harmonique.
d’un ton mineur à la dominante de son relatif majeur: n 1, 3, 5: I, nouveau III, I, IV (ancien relatif majeur), V, I.
II.) modulation directe.
d’un ton majeur vers son relatif mineur: n 2 : I, nouveau V, I.
n 4, 10, 14, 16 : I, V, nouveau V, I.
n 12 : I, nouveau V (9 sans Fondamentale), I, V, I.
d’un ton mineur à la dominante de son relatif majeur,
en repassant par son relatif majeur:
n 11, 7, 15, 19 : I, V du rel. maj., nouveau I (rel. maj.), nouveau V, I.
n13, 21, 23 : I, ambiguïté entre nouveau I et V du rel. maj., V du relatif maj., nouveau I (rel. maj.), ambiguïté entre nouveau I et V du rel. maj., nouveau V, I.
d’un ton mineur à la dominante de son relatif majeur:
n9, 17 : I, nouveau V, I, IV, V, I.
III.) modulation par degrés communs.
d’un ton majeur vers son relatif mineur: n 6, 8 : I, V, III, II=nouveau IV, nouveau V, I.
n20 : I, V, VI=nouveau I, nouveau V, I.
n18 : I, V, IV=nouveau VI, V, VI=I, V, I.
n22, 24 : I, V, IV=nouveau VI, nouveau V (9sans fondamentale), I.
Détail des énoncés et des variations modulantes concluant chaque passacailleNous proposons une transcription pour guitare moderne de l’énoncé et de la variation modulante conclusive de chaque passacaille. L’ensemble s’enchaîne pour constituer une pièce unique. Les accords présentant des hampes dans un sens unique se jouent battus. Pour l’analyste, certaines positions de passage peuvent sembler anachroniques. Elles sont compréhensibles au guitariste baroque car elles sont obtenues simplement, en plaçant ou en enlevant un doigt. Les retards doubles ou triples relèvent du même principe.
Angelo Michele Bartolotti
:
, 24 , – . . 1. 2 . “” , , , : – , – .
…..
, , – . ! , .
b-moll? . – , .
…..
: , , ; , , 24 –.
La dernire variation de chaque passacaille constitue un pisode modulant destin terminer dans la tonalit de la suivante. Le mot Fin inscrit aprs la dernire danse suppose que l’ensemble constitue une seule pice, jouable sans interruption. La dernire mesure de la 24me conclut par l’accord initial de la 1re, pour raliser la boucle complte des tonalits et clore la dmonstration.
1. “” ( ) ;
2. ;
3. , , , , , .
, , , , .
, : , , – , () , , .
– , ? – , .
– , , :
“” , .
-3—2——–|-1—1—–|
————–|—–3——|
—–2——–|-0———-|
-4———-4-|-4—2—2-| ..
, (gis) : – F-F-E-D#, – C#.
, , , : , ( ) ( , ) – (. -).
Muehlbach
01.10.2006, 10:50
, – ?
– ?
:
. .
duchka, -, ? , . . – ( ) , , , .
……….
, 20- , ……….
sementis
01.10.2006, 14:43
……….
, 20- , ……….
. :
michail g
01.10.2006, 15:12
(1656-1746). “Ariadne Musica” – 20 (1701) . .
. 12 (. 35) 12 (. 39).
– , ? – , .
– , , :
“” , .
-3—2——–|-1—1—–|
————–|—–3——|
—–2——–|-0———-|
-4———-4-|-4—2—2-| ..
, (gis) : – F-F-E-D#, – C#.
, , , : , ( ) ( , ) – (. -).
. – , , .
, . . – . , .
.:-P
. .
:appl:
, , 24 quod erat demonstrandum, , , , – , – , , , . , , : , . , , . , .
.
https://img.mail.ru/ru/btn/smile.gif) , .
duchka, -, ? , . . – ( ) , , , .
?
, – https://img.mail.ru/ru/btn/smile.gif)
.
, 24 ?
sementis
02.10.2006, 19:56
https://img.mail.ru/ru/btn/smile.gif ,
– ( ) , , , .
. – , , .
, 24 ?
. .
, , .., …
24+1 48+1 , ..
..
, , “” – .. , .. , , -.. , .. .. . .., ..
, , – .. – 25- , – “Laus Deo”..
?.. .. – ..
..:)
24+1 48+1 , ..
, , – .. – 25- , – “Laus Deo”..
– C-dur-.
“25 ” , .
, ” ” https://img.mail.ru/ru/btn/smile.gif))
.
, .
, “” ?
, , (), , , , , ………
“” , , ( ) .
, “” “24 ” ?…….
, – ….
vadim003
14.10.2006, 18:11
, 24 , , , , , .
, , , , .
fahrtdinov
17.05.2013, 17:02
Powered by vBulletin® Version 4.2.3 Copyright © 2021 vBulletin Solutions, Inc. All rights reserved. : zCarot
Источник
Полифонический цикл в XX веке переживает свое возрождение. К жанру прелюдий и фуг обращаются многие современные композиторы. Наряду с прелюдиями и фугами создаются «Речитативы и фуги» (А.Хачатурян), «Фантазии и фуги» (Н.Полынский), различные сборники: «Полифоническая тетрадь» А.Пирумова (1982), «Музыкальное приношение» Р.Щедрина (1983), «Диатоническая полифония» Л.Бобылева (1987). Произведения в данных циклах объединяются на основе определенного композиционного замысла. Многообразны причины, которые вызывают появление новых полифонических циклов. В частности, среди них – необходимость пополнения учебно-педагогической литературы, расширение концертного репертуара пианистов, создание учебных пособий по полифонии.
Наибольшим вниманием в творчестве современных композиторов отмечен цикл «Прелюдия и фуга». Количество фуг в циклах различно, но преобладают числа 24 (дифференцированная мажоро-минорная хроматика), 12 (хроматическая система с центральным тоном), 7 («белоклавишная» диатоника, система модальных ладов).Логика развертывания тональностей в больших циклах подчинена идее замкнутости, которая выражена в хроматическом или диатоническом заполнении всех звуковых высот в объеме октавы, а также последовательном движении по квинтовому кругу.
Заслуга возрождения прелюдий и фуг в XX веке принадлежит В.П.Задерацкому, который в предвоенные годы (1937-1940) создал первый в отечественной музыке XX века полифонический цикл. При жизни композитора он не был опубликован, появился только в1983 году. Первым циклом, который получил широкое распространение в современной исполнительской практике, стал «Ludus tonalis»П.Хиндемита (1944). Он, наряду с циклами прелюдий и фуг Д.Шостаковича (1951) и Р.Щедрина (1964, 1970), принадлежит к вершинам полифонического искусства современности. Позднее появились «24 прелюдии и фуги» И.Ельчевой (1970г.), Г.Мушеля (1975г.), К.Сорокина (1975г.), «12 фуг» К.Караева (1981г.), «Прелюдии и фуги в ладах армянской музыки» Г.Чеботаряна (1979г.), цикл «24 прелюдии и фуги» С.М.Слонимского (1994г.) и другие.
Пауль Хиндемит «Ludus tonalis» (Игра тонов)
“тональные, контрапунктические и пианистические упражнения» 1942
«Высоко ценю Хиндемита. Пусть он не всегда волнует, но мыслящему музыканту он дает чрезвычайно много»
И.Стравинский
Пауль Хиндемит – крупнейший немецкий композитор. Пауль Хиндемит – личность универсального масштаба: он дирижер, исполнитель на альте и виолеd’amore, теоретик, публицист, поэт. Хиндемит столь же универсален в композиторской деятельности: он автор симфоний, опер, музыки для электронных инструментов, для старинного струнного ансамбля. Музыкальный язык композитора вобрал в себя разнообразные экспериментальные течения XXвека и, одновременно, устремлен к истокам – Баху, Брамсу, Брукнеру. Творческий путь Хиндемита – это путь рождения новой классики: от полемического запала молодости к серьёзному и вдумчивому утверждению своего художественного кредо. Создан в 1942 году в США, куда Хиндемит эмигрировал из нацистской Германии. Поводом для создания стало приближение 200-летия завершения И.С.Бахом второго тома «Хорошо темперированного клавира».
В цикле двенадцать фуг, разделённых интерлюдиями, открывается прелюдией и заканчивается постлюдией, которая представляет точный ракоход инверсии прелюдии. Тональности следуют в порядке убывающего акустического родства тональностей. Согласно своей теории Хиндемит расположил тональности в следующем порядке:
Тональный план цикла в целом выглядит следующим образом:
Прелюдия Постлюдия
C – Fis Fis – C Фуги
C G F E Es As D B Des H Fis
Интерлюдии
C-G G-C F-E A-E B – Es As-D D-B B-Ges Cis-H H-Cis
Каждый из 12 звуков представлен только одной фугой, так как, согласно теории Хиндемита, мажор и одноименный минор образуют единую тональность. Композитор указывает лишь основной тон (in C, in D) и отказывается от ключевых знаков. Все фуги – трёхголосные, что определяет фактурную целостность цикла. Фуги чередуются по принципу контраста темпа и характера. Интерлюдии как бы «рассеивают» тематический материал предыдущей фуги, тематически и эмоционально готовят следующую фугу. Поэтому «Ludustonalis» Пауля Хиндемита не предусматривает изолированного исполнения отдельных фуг. Композитор скрепил конструкцию цикла вступительной прелюдией и заключительной постлюдией, которая представляет точный ракоход инверсии прелюдии. Образуется интересная, художественно убедительная и прочная композиционная арка.
Ориентация на полифонические традиции барокко обусловила ряд общих черт с произведениями И.С.Баха:
- циклы состоят из фуг, которые чередуются с пьесами свободного характера (прелюдии – у Баха, интерлюдии – у Хиндемита);
- фуги размещены в порядке, определяемом актуальными для своего времени теоретическими принципами (хроматическая равномерная темперация – у Баха, система акустического родства звуков – у Хиндемита);
- циклы построены на сопоставлении контрастных образов, которые являются следствием широких художественных обобщений музыки определённых эпох;
- «LudusTonalis» – вершина полифонического мастерства Пауля Хиндемита. Подобно «Искусству фуги» Баха, демонстрирует сложную полифоническую технику (например, техника зеркального и ракоходного контрапункта)
Дмитрий Шостакович
«24 прелюдии и фуги» для фортепиано 1951
«Музыкальный гений Баха мне особенно близок. Мимо него невозможно пройти равнодушно…Каждый день я играю одно из его произведений. Это моя насущная потребность, и постоянный контакт с музыкой Баха даёт мне чрезвычайно много»
Д.Шостакович
Цикл «24 Прелюдии и фуги» соч. 87, написанный Дмитрием Шостаковичем в короткий срок – с октября 1950 по март 1951 года, посвящен пианистке Татьяне Николаевой. Шостакович по ходу сочинения цикла приглашал Татьяну Николаеву для прослушивания каждой только что оконченной прелюдии и фуги в своем исполнении.
Толчком к написанию послужила поездка Шостаковича в Лейпциг на торжества, посвящённые 200-летию со дня смерти И.С. Баха, а также в качестве почётного члена жюри международного конкурса пианистов, в котором принимала участие и Татьяна Николаева. Под впечатлением от Международного конкурса на лучшее исполнение сочинений Баха, от торжественных юбилейных концертов (в одном из которых в качестве солиста выступил сам Шостакович), композитор задумал собственное полифоническое произведение. По его словам, он задумал написать “нечто вроде технических упражнений в полифоническом жанре с целью совершенствования своего мастерства”. Впоследствии возникла мысль написать большой цикл художественных пьес в полифонической форме по образцу «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха. Цикл был создан с удивительной быстротой – за пять месяцев, что свидетельствует о колоссальном мастерстве и вдохновенной увлеченности автора. Премьера цикла, исполненного Т.Николаевой, состоялась в Ленинграде 23 декабря 1952 года.
Если рассматривать баховский цикл как утверждение художественной полноценности равномерно темперированного строя, то цикл Шостаковича – это утверждение художественной полноценности нового ладового мышления. Композитор органично сочетает в своем полифоническом письме эпоху старинных натуральных ладов и эпоху мажора и минора, вершиной которой можно считать полифоническое творчество Баха. Именно в этом синтезе возникает третий, новый тонально-ладовый ряд, необычайно расширенный и богатый по своим возможностям. Все три стиля применяются автором и изолированно и в смешении, сохраняя при этом ясность ладовой настройки. Прелюдии и фуги в цикле расположены по кварто-квинтовому кругу.
Практически всем темам цикла присуща жанровая определенность. Есть пьесы глубоко драматические и полные пессимизма (прелюдия b-moll, фуга h-moll), отличающиеся специфическим юмором (прелюдия H-dur, фуга B-dur) и гротеском (прелюдия fis-moll, фуга As-dur), лирические (прелюдия f-moll, фуга g-moll), на основе танцевальных ритмов (прелюдии и фуги H-dur, Des-dur), в «этюдном» стиле (прелюдия а-moll), пьесы отражающие детский мир (фуга D-dur), близкие к русской традиции (прелюдии G-dur c-moll, фуга d-moll) и опирающиеся на интересные собственные лады Шостаковича (фуги As, Es).
Цикл в целом представляет собой драматическое произведение с развёрнутым сюжетом и неповторимостью. Цикл открывается ясным прологом – фугой, которой, по определению Должанского, автор предназначал “роль знамени, символа веры всего произведения”, она обладает чертами начала пути: диатонична, воплощает образ покоя и уравновешенности. Финалом стала масштабная и грандиозная двухтемная фуга d-moll . Это философский итог всего цикла.
Цикл ор. 87 сближается с симфоническими концепциями Щостаковича своей всеохватностью, образной многосторонностью, масштабом отдельных частей, их драматизмом, психологизмом, конфликтностью. Выразительные возможности фуги расширяются благодаря смелому переосмыслению тематического материала. Шостакович обновляет жанр фуги включением в него сонатных принципов, намечается тенденция к слиянию, свободной трактовке полифонических и неполифонических форм. Если прежде принципы инструментализма композитор переносил в вокальную музыку, то теперь наметился обратный процесс: явна склонность к певучести фортепианного мелодизма, оперной выпуклости.
Сочетание высокого мастерства и глубокой содержательности «Двадцати четырёх прелюдий и фуг» Шостаковича определило огромную впечатляющую силу цикла.
Родион Щедрин
«24 прелюдии и фуги» для фортепиано
Цикл «24 прелюдии и фуги» состоит из двух томов. Первый – диезные тональности – написан в 1965 году одновременно с концертом для оркестра «Озорные частушки» и оперой «Не только любовь». Образы колоритные меткие, яркие. Во втором томе, написанном в 1970 году, преобладают образы мягкие, лиричные, философские. Прелюдии и фуги расположены по кварто-квинтовому кругу с параллельными минорными тональностями. Последний цикл является инверсией первого.
Общая драматургия цикла – чередование контрастных по языку, особенностям жанра, образному строю, структуре и контрапунктической технике композиций. Прелюдии нередко представляют собой каноны, инвенции, бассо остинато, предвосхищают тему фуги (E,Es, f
Тематизм фуг отличается своеобразием. Особенно выделяются темы-речитативы, которые достигают 20 и более тактов (f,es), темы-токкаты (A,gis), темы-этюды (Es). Некоторые темы имеют четкую структуру, благодаря повторению ритма (C,h).
Ответы встречаются как традиционные (кварто-квинтовые), так и необычные: в септиму (As), в тритон (g), в терцию (h). Противосложения заполняют моменты пауз и выдержанных звуков ритмическим движением. Интермедии часто фактурно контрастируют теме, противосложениям и играют важного драматургического элемента формы. Благодаря им возможно обозначить грани формы. Развитие темы осуществляется традиционными способами: инверсия, ракоход. Встречается интонационное варьирование при сохранении ритма (C).
Форма фуг отличается разнообразием: трехчастные (C,h), с использованием канона (Es), фуга на хорал (B), фуга с чертами сонатности (G).
Сочинение Слонимского откровенно ориентировано на баховские циклы из 24 прелюдий и фуг. Он выстраивает прелюдии и фуги в цикле, подобно И.С.Баху, по восходящему хроматизму, чередуя мажорные и минорные тональности.
Тематический материал прелюдии и фуги нередко имеет одно и то же интонационное строение. Например, в прелюдии С-dur, открывающей цикл “24 прелюдии и фуги”, и выдержанной в аккордовой фактуре, которая сопровождает “простую, незамысловатую, наивную и светлую мелодию”, скрыт основной мотив фуги. Таких примеров тематической связи прелюдий и фуг в сборнике немало. В одних случаях связь прелюдии и фуги выражена достаточно откровенно, в других – более опосредованно, через какую-либо яркую деталь: например, альтерированную ступень (F-dur), пентатонный строй (Fis-dur) или даже мотив (cis-moll).
Обращают на себя внимание музыкальные символы эпохи барокко. Барочные аллюзии возникают в связи с применением Слонимским характерных мелодических и ритмических оборотов этой эпохи. В некоторых номерах цикла встречаются и жанровые аналогии с танцами времён барокко: прелюдия d-moll связана с сарабандой, первая тема фуги d-moll близка жиге. Дважды в цикле Слонимского зашифрована монограмма Баха: в фуге d-moll в скрытом виде (В-Н-С-As-A-B) и в фуге Es-dur – явно (В-А-С-Н). Эта фуга имеет порядковый номер 7 – это число, которому в эпоху барокко придавали особое значение.
Распределение фуг по количеству голосов в цикле Слонимского практически соответствует ХТК: 1 фуга двухголосная (как и у Баха), 12 трехголосных (у Баха – 11), 9 четырехголосных (у Баха – 10), 2 пятиголосные (у Баха – тоже 2). Пятиголосные фуги es-moll и f-moll интересны с точки зрения их стреттного развития. В фуге es-moll свободная часть начинается с иноладового проведения в виде стретты в параллельной тональности. Все последующие проведения в этой фуге – только стреттные. По подобию стретты весьма необычно (еще в экспозиции) выглядит пятое проведение темы фуги. С одной стороны, она звучит полностью в басовом голосе, а с другой – ее первая часть исполняется другими голосами, так что сама она оказывается как бы “разнесенной”. Этот прием повторен автором и в заключительном проведении фуги: мотивы “передаются” от голоса к голосу в момент их вступления, тема подчеркнуто скандируется. Сходная модель использована и в пятиголосной фуге f-moll.
Источник