Щедрин цикл прелюдий и фуг
Полифонический цикл в XX веке переживает свое возрождение. К жанру прелюдий и фуг обращаются многие современные композиторы. Наряду с прелюдиями и фугами создаются «Речитативы и фуги» (А.Хачатурян), «Фантазии и фуги» (Н.Полынский), различные сборники: «Полифоническая тетрадь» А.Пирумова (1982), «Музыкальное приношение» Р.Щедрина (1983), «Диатоническая полифония» Л.Бобылева (1987). Произведения в данных циклах объединяются на основе определенного композиционного замысла. Многообразны причины, которые вызывают появление новых полифонических циклов. В частности, среди них – необходимость пополнения учебно-педагогической литературы, расширение концертного репертуара пианистов, создание учебных пособий по полифонии.
Наибольшим вниманием в творчестве современных композиторов отмечен цикл «Прелюдия и фуга». Количество фуг в циклах различно, но преобладают числа 24 (дифференцированная мажоро-минорная хроматика), 12 (хроматическая система с центральным тоном), 7 («белоклавишная» диатоника, система модальных ладов).Логика развертывания тональностей в больших циклах подчинена идее замкнутости, которая выражена в хроматическом или диатоническом заполнении всех звуковых высот в объеме октавы, а также последовательном движении по квинтовому кругу.
Заслуга возрождения прелюдий и фуг в XX веке принадлежит В.П.Задерацкому, который в предвоенные годы (1937-1940) создал первый в отечественной музыке XX века полифонический цикл. При жизни композитора он не был опубликован, появился только в1983 году. Первым циклом, который получил широкое распространение в современной исполнительской практике, стал «Ludus tonalis»П.Хиндемита (1944). Он, наряду с циклами прелюдий и фуг Д.Шостаковича (1951) и Р.Щедрина (1964, 1970), принадлежит к вершинам полифонического искусства современности. Позднее появились «24 прелюдии и фуги» И.Ельчевой (1970г.), Г.Мушеля (1975г.), К.Сорокина (1975г.), «12 фуг» К.Караева (1981г.), «Прелюдии и фуги в ладах армянской музыки» Г.Чеботаряна (1979г.), цикл «24 прелюдии и фуги» С.М.Слонимского (1994г.) и другие.
Пауль Хиндемит «Ludus tonalis» (Игра тонов)
“тональные, контрапунктические и пианистические упражнения» 1942
«Высоко ценю Хиндемита. Пусть он не всегда волнует, но мыслящему музыканту он дает чрезвычайно много»
И.Стравинский
Пауль Хиндемит – крупнейший немецкий композитор. Пауль Хиндемит – личность универсального масштаба: он дирижер, исполнитель на альте и виолеd’amore, теоретик, публицист, поэт. Хиндемит столь же универсален в композиторской деятельности: он автор симфоний, опер, музыки для электронных инструментов, для старинного струнного ансамбля. Музыкальный язык композитора вобрал в себя разнообразные экспериментальные течения XXвека и, одновременно, устремлен к истокам – Баху, Брамсу, Брукнеру. Творческий путь Хиндемита – это путь рождения новой классики: от полемического запала молодости к серьёзному и вдумчивому утверждению своего художественного кредо. Создан в 1942 году в США, куда Хиндемит эмигрировал из нацистской Германии. Поводом для создания стало приближение 200-летия завершения И.С.Бахом второго тома «Хорошо темперированного клавира».
В цикле двенадцать фуг, разделённых интерлюдиями, открывается прелюдией и заканчивается постлюдией, которая представляет точный ракоход инверсии прелюдии. Тональности следуют в порядке убывающего акустического родства тональностей. Согласно своей теории Хиндемит расположил тональности в следующем порядке:
Тональный план цикла в целом выглядит следующим образом:
Прелюдия Постлюдия
C – Fis Fis – C Фуги
C G F E Es As D B Des H Fis
Интерлюдии
C-G G-C F-E A-E B – Es As-D D-B B-Ges Cis-H H-Cis
Каждый из 12 звуков представлен только одной фугой, так как, согласно теории Хиндемита, мажор и одноименный минор образуют единую тональность. Композитор указывает лишь основной тон (in C, in D) и отказывается от ключевых знаков. Все фуги – трёхголосные, что определяет фактурную целостность цикла. Фуги чередуются по принципу контраста темпа и характера. Интерлюдии как бы «рассеивают» тематический материал предыдущей фуги, тематически и эмоционально готовят следующую фугу. Поэтому «Ludustonalis» Пауля Хиндемита не предусматривает изолированного исполнения отдельных фуг. Композитор скрепил конструкцию цикла вступительной прелюдией и заключительной постлюдией, которая представляет точный ракоход инверсии прелюдии. Образуется интересная, художественно убедительная и прочная композиционная арка.
Ориентация на полифонические традиции барокко обусловила ряд общих черт с произведениями И.С.Баха:
- циклы состоят из фуг, которые чередуются с пьесами свободного характера (прелюдии – у Баха, интерлюдии – у Хиндемита);
- фуги размещены в порядке, определяемом актуальными для своего времени теоретическими принципами (хроматическая равномерная темперация – у Баха, система акустического родства звуков – у Хиндемита);
- циклы построены на сопоставлении контрастных образов, которые являются следствием широких художественных обобщений музыки определённых эпох;
- «LudusTonalis» – вершина полифонического мастерства Пауля Хиндемита. Подобно «Искусству фуги» Баха, демонстрирует сложную полифоническую технику (например, техника зеркального и ракоходного контрапункта)
Дмитрий Шостакович
«24 прелюдии и фуги» для фортепиано 1951
«Музыкальный гений Баха мне особенно близок. Мимо него невозможно пройти равнодушно…Каждый день я играю одно из его произведений. Это моя насущная потребность, и постоянный контакт с музыкой Баха даёт мне чрезвычайно много»
Д.Шостакович
Цикл «24 Прелюдии и фуги» соч. 87, написанный Дмитрием Шостаковичем в короткий срок – с октября 1950 по март 1951 года, посвящен пианистке Татьяне Николаевой. Шостакович по ходу сочинения цикла приглашал Татьяну Николаеву для прослушивания каждой только что оконченной прелюдии и фуги в своем исполнении.
Толчком к написанию послужила поездка Шостаковича в Лейпциг на торжества, посвящённые 200-летию со дня смерти И.С. Баха, а также в качестве почётного члена жюри международного конкурса пианистов, в котором принимала участие и Татьяна Николаева. Под впечатлением от Международного конкурса на лучшее исполнение сочинений Баха, от торжественных юбилейных концертов (в одном из которых в качестве солиста выступил сам Шостакович), композитор задумал собственное полифоническое произведение. По его словам, он задумал написать “нечто вроде технических упражнений в полифоническом жанре с целью совершенствования своего мастерства”. Впоследствии возникла мысль написать большой цикл художественных пьес в полифонической форме по образцу «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха. Цикл был создан с удивительной быстротой – за пять месяцев, что свидетельствует о колоссальном мастерстве и вдохновенной увлеченности автора. Премьера цикла, исполненного Т.Николаевой, состоялась в Ленинграде 23 декабря 1952 года.
Если рассматривать баховский цикл как утверждение художественной полноценности равномерно темперированного строя, то цикл Шостаковича – это утверждение художественной полноценности нового ладового мышления. Композитор органично сочетает в своем полифоническом письме эпоху старинных натуральных ладов и эпоху мажора и минора, вершиной которой можно считать полифоническое творчество Баха. Именно в этом синтезе возникает третий, новый тонально-ладовый ряд, необычайно расширенный и богатый по своим возможностям. Все три стиля применяются автором и изолированно и в смешении, сохраняя при этом ясность ладовой настройки. Прелюдии и фуги в цикле расположены по кварто-квинтовому кругу.
Практически всем темам цикла присуща жанровая определенность. Есть пьесы глубоко драматические и полные пессимизма (прелюдия b-moll, фуга h-moll), отличающиеся специфическим юмором (прелюдия H-dur, фуга B-dur) и гротеском (прелюдия fis-moll, фуга As-dur), лирические (прелюдия f-moll, фуга g-moll), на основе танцевальных ритмов (прелюдии и фуги H-dur, Des-dur), в «этюдном» стиле (прелюдия а-moll), пьесы отражающие детский мир (фуга D-dur), близкие к русской традиции (прелюдии G-dur c-moll, фуга d-moll) и опирающиеся на интересные собственные лады Шостаковича (фуги As, Es).
Цикл в целом представляет собой драматическое произведение с развёрнутым сюжетом и неповторимостью. Цикл открывается ясным прологом – фугой, которой, по определению Должанского, автор предназначал “роль знамени, символа веры всего произведения”, она обладает чертами начала пути: диатонична, воплощает образ покоя и уравновешенности. Финалом стала масштабная и грандиозная двухтемная фуга d-moll . Это философский итог всего цикла.
Цикл ор. 87 сближается с симфоническими концепциями Щостаковича своей всеохватностью, образной многосторонностью, масштабом отдельных частей, их драматизмом, психологизмом, конфликтностью. Выразительные возможности фуги расширяются благодаря смелому переосмыслению тематического материала. Шостакович обновляет жанр фуги включением в него сонатных принципов, намечается тенденция к слиянию, свободной трактовке полифонических и неполифонических форм. Если прежде принципы инструментализма композитор переносил в вокальную музыку, то теперь наметился обратный процесс: явна склонность к певучести фортепианного мелодизма, оперной выпуклости.
Сочетание высокого мастерства и глубокой содержательности «Двадцати четырёх прелюдий и фуг» Шостаковича определило огромную впечатляющую силу цикла.
Родион Щедрин
«24 прелюдии и фуги» для фортепиано
Цикл «24 прелюдии и фуги» состоит из двух томов. Первый – диезные тональности – написан в 1965 году одновременно с концертом для оркестра «Озорные частушки» и оперой «Не только любовь». Образы колоритные меткие, яркие. Во втором томе, написанном в 1970 году, преобладают образы мягкие, лиричные, философские. Прелюдии и фуги расположены по кварто-квинтовому кругу с параллельными минорными тональностями. Последний цикл является инверсией первого.
Общая драматургия цикла – чередование контрастных по языку, особенностям жанра, образному строю, структуре и контрапунктической технике композиций. Прелюдии нередко представляют собой каноны, инвенции, бассо остинато, предвосхищают тему фуги (E,Es, f
Тематизм фуг отличается своеобразием. Особенно выделяются темы-речитативы, которые достигают 20 и более тактов (f,es), темы-токкаты (A,gis), темы-этюды (Es). Некоторые темы имеют четкую структуру, благодаря повторению ритма (C,h).
Ответы встречаются как традиционные (кварто-квинтовые), так и необычные: в септиму (As), в тритон (g), в терцию (h). Противосложения заполняют моменты пауз и выдержанных звуков ритмическим движением. Интермедии часто фактурно контрастируют теме, противосложениям и играют важного драматургического элемента формы. Благодаря им возможно обозначить грани формы. Развитие темы осуществляется традиционными способами: инверсия, ракоход. Встречается интонационное варьирование при сохранении ритма (C).
Форма фуг отличается разнообразием: трехчастные (C,h), с использованием канона (Es), фуга на хорал (B), фуга с чертами сонатности (G).
Сочинение Слонимского откровенно ориентировано на баховские циклы из 24 прелюдий и фуг. Он выстраивает прелюдии и фуги в цикле, подобно И.С.Баху, по восходящему хроматизму, чередуя мажорные и минорные тональности.
Тематический материал прелюдии и фуги нередко имеет одно и то же интонационное строение. Например, в прелюдии С-dur, открывающей цикл “24 прелюдии и фуги”, и выдержанной в аккордовой фактуре, которая сопровождает “простую, незамысловатую, наивную и светлую мелодию”, скрыт основной мотив фуги. Таких примеров тематической связи прелюдий и фуг в сборнике немало. В одних случаях связь прелюдии и фуги выражена достаточно откровенно, в других – более опосредованно, через какую-либо яркую деталь: например, альтерированную ступень (F-dur), пентатонный строй (Fis-dur) или даже мотив (cis-moll).
Обращают на себя внимание музыкальные символы эпохи барокко. Барочные аллюзии возникают в связи с применением Слонимским характерных мелодических и ритмических оборотов этой эпохи. В некоторых номерах цикла встречаются и жанровые аналогии с танцами времён барокко: прелюдия d-moll связана с сарабандой, первая тема фуги d-moll близка жиге. Дважды в цикле Слонимского зашифрована монограмма Баха: в фуге d-moll в скрытом виде (В-Н-С-As-A-B) и в фуге Es-dur – явно (В-А-С-Н). Эта фуга имеет порядковый номер 7 – это число, которому в эпоху барокко придавали особое значение.
Распределение фуг по количеству голосов в цикле Слонимского практически соответствует ХТК: 1 фуга двухголосная (как и у Баха), 12 трехголосных (у Баха – 11), 9 четырехголосных (у Баха – 10), 2 пятиголосные (у Баха – тоже 2). Пятиголосные фуги es-moll и f-moll интересны с точки зрения их стреттного развития. В фуге es-moll свободная часть начинается с иноладового проведения в виде стретты в параллельной тональности. Все последующие проведения в этой фуге – только стреттные. По подобию стретты весьма необычно (еще в экспозиции) выглядит пятое проведение темы фуги. С одной стороны, она звучит полностью в басовом голосе, а с другой – ее первая часть исполняется другими голосами, так что сама она оказывается как бы “разнесенной”. Этот прием повторен автором и в заключительном проведении фуги: мотивы “передаются” от голоса к голосу в момент их вступления, тема подчеркнуто скандируется. Сходная модель использована и в пятиголосной фуге f-moll.
Источник
Муниципальное учреждение дополнительного образования
«Детская школа искусств им. М.А. Балакирева г. Ярославль»
Методическая статья
преподавателя музыкального отделения по классу «Фортепиано»
Вдовенко Ю.Д.
на тему:
«Полифония в творчестве Р. Щедрина на примере цикла «24 Прелюдии и Фуги»».
Ярославль – 2017
СОДЕРЖАНИЕ
1. Введение. Щедрин – Талантливый пианист, композитор. Многогранность его творчества, одной из интереснейших областей которого является фортепианная музыка.
2. Роль полифонических форм и приёмов изложения материала в фортепианной музыке Щедрина.
3. Ведущее принципы стиля композитора, основные черты его трактовки полифонических форм.
4. Цикл Прелюдий и Фуг, как ярчайшее выражения полифонического стиля Щедрина. Гармонический язык, образность, глубина содержания сборника.
5. Тематическое многообразие в прелюдиях и фугах.
6. Трактовка прелюдий в роли введения к фуге.
7. Заключение.
Щедрин – талантливый пианист; одной из интереснейших областей его творчества является фортепианная музыка. Он был первым отличным интерпретатором многих своих фортепианных произведений. Не случайно среди многих инструментов, утвердившихся в практике музицирования, особенное внимание Щедрина привлекло именно фортепиано. И не только потому, что он сам – превосходный пианист, в совершенстве владеющий техникой универсального инструмента. Фортепиано в наибольшей степени отвечает симфоничности мышления композитора, – наряду с оркестром лишь оно способно вполне выразить остроту контрастов емких, «многомерных» образов, создаваемых сложным переплетением самостоятельных голосов. Фортепиано привлекло внимание Щедрина прежде всего, как инструмент полифонический. Потому-то так велика среди сочинений московского мастера, предназначенных для фортепиано, роль полифонических пьес, объединенных в весьма пространные циклы, освященные традицией.
Его фортепианные концерты отличаются динамической энергией, неисчерпаемым остроумием, смелостью и дерзостью замысла, фантазией в выборе средств выражения. Многообразны в жанровом отношении его фортепианные пьесы, написанные в период с 1954 по 1961 г. Им присущи театральная выпуклость, картинность образов, яркая национальная характерность, особенно в пьесах, связанных по тематике с фольклорным материалом («Поэма», «Тройка», три пьесы из балета «Конек Горбунок» – «Старшие братья и Иван», «Девичий хоровод», «Я играю на балалайке»). В пьесах «Скерцино», «Юмореска» воплощены скерцозные, порой саркастические образы. Две последние пьесы сборника написаны в полифонической форме. Это – двухголосная инвенция и «Basso ostinato», с его кипучей, неукротимой динамикой. Произведением, обобщающим индивидуальные особенности фортепианного стиля композитора, явился сборник «24 прелюдии и фуги».
Замысел подобного полифонического цикла не является случайным в творчестве Щедрина. Во многих своих сочинениях он часто обращается к полифоническим формам и приемам. Композитор часто использует различные полифонические жанры. Чрезвычайный интерес представляет фугато из его «Камерной сюиты», тематический материал которой взят из музыки, к кинофильму «А если это любовь?». Изобретательно композитор использует полифонию в юмористических целях: фуга скучающих трактористов из оперы «Не только любовь» или же забавные фуги из кантаты «Бюрократиада», где музыка ярко, зло рисует «блюстителей» инструкций. Оригинальна соната для женского голоса – «Сольфеджии», название и жанр которой заимствованы из классической музыки прошлого. Третья часть сонаты – фуга – сделана с отменным мастерством и изобретательностью. Достаточно велика роль полифонии и в первой части.
Нередко встречается жанр инвенции и полифонических вариаций (вторая часть фортепианной сонаты, медленная часть Первого фортепианного концерта, фортепианная пьеса «Basso ostinato». «Хорошо темперированный клавир» Баха стал своеобразной вершиной, увенчавшей величественное здание готической полифонии – последним великим творением, аккумулировавшим в себе завоевания долгого и трудного пути европейской музыки сквозь бурную эпоху Ренессанса. Цикл Баха вместе с тем не был просто завершением – он открывал музыке новые пути, далеко опережая не только свое время, но и тот гармонически-уравновешенный стиль классицизма, который шел на смену многовекового господства полифонии. Сама идея темперации, осознанная Бахом как полное равноправие всех тональностей, таила в себе далеко идущие последствия. От равноправия тональностей к равноправию всех двенадцати тонов, заключенных в пределах октавы – к такому следствию европейская музыка пришла спустя два столетия.
Само название Прелюдии и фуги вызывает в нашем воображении ассоциации с монументальным сооружением, воздвигнутым, быть может, самым великим из всех творцов музыки. Неудивительно, что цикл Щедрина несет в себе отсвет традиции европейской полифонической музыки, истоки которой теряются в глубине столетий.
Любовь композитора к полифонии связана с его огромным интересом к творчеству Баха, к искусству композиторов-полифонистов XVI века. Интересно, что на вопрос: «Если бы Вы попали на необитаемый остров и могли бы взять с собой только одну партитуру, какую бы Вы взяли»? – Родион Щедрин ответил: «Искусство фуги» Баха…». Поэтому не случайно Щедрин, подобно Хиндемиту и Шостаковичу, возрождает к новой жизни старинный баховский жанр, цикл прелюдий и фуг во всех тональностях. На смену полифонии пришел гомофонно-гармонический склад, что сразу привело к перевороту в сфере мышления в звуках. Казалось бы, полифония была прочно и надолго устранена с ведущих позиций, оставшись достоянием безвозвратно ушедшей эпохи, которая воспринималась седой древностью. Неудивительно, что молодым и динамичным творцам, утверждавшим принципы гомофонии, и их восторженным почитателям музыка Баха, далеко их опередившего, казалась тяжеловесной, устаревшей. Вскоре стало ясно, что эпоха полифонии не прошла бесследно. Дух контрапункта стал проникать в музыкальные творения где, идеал чистой гомофонии так и не был достигнут никогда. И может быть нигде это не сказалось так явственно, как в музыке Моцарта, пронизанной духом полифонии. Полифония была оттеснена на второстепенные позиции, но не устранена совсем. И это открыло возможность ее нового возрождения.
Идея контрапункта постепенно все сильнее и явственнее овладевала сознанием выдающихся творцов. Шуман, Вагнер, Брамс, Малер, Регер, Хиндемит и творцы новой венской школы – вот важнейшие вехи этого неумолимого процесса. Музыкальная ткань все более насыщалась мелодически развитыми голосами, они все более обретали самостоятельность, преодолевая синхронную расчлененность ткани.
Естественным итогом этого процесса и стало возрождение полифонических форм. Наступил момент, когда созрела почва для создания нового полифонического цикла, охватывающего в роли опорных тонов каждой пьесы все звуки хроматического ряда. На Западе, таким циклом стал «Lucius tonalis» Хиндемита, который словно вобрал в себя весь путь, утвердивший новое отношение к тональности, эмансипацию диссонанса; одним словом, он стал проявлением нового мышления в звуках, приведшего к опоре на принципы полифонии и возродившего на новой основе ее композиционные закономерности. Вторжение полифонии в гомофонные формы не стало привилегией только немецкой музыки. Это был общеевропейский процесс, однако в различных национальных культурах он принимал своеобразную форму. Проявился он и в русской музыке. Велика роль полифонии в музыке основоположника русской музыкальной классики Глинки. Уже в его партитурах открылись необычные формы выражения полифонического начала. Завоевания, общеевропейской культуры преломлялись в его стиле на основе русского народного песнетворчества с присущим ему подголосочным складом. Традиция нашла блестящее продолжение в творчестве Д. Шостаковича. Не случайно, что именно Шостакович первый перенес на русскую почву монументальный цикл полифонических пьес, движущихся по тональностям темперированного строя. Ибо его двадцать четыре прелюдии и фуги не только дань уважения великому Баху, но и творение композитора наших дней, впитавшего интонации песен своего народа.
Вместе с тем цикл Шостаковича стал выражением характерной тенденции развития полифонического стиля в музыке XX в., которая сказалась в прямом, непосредственном обращении к опыту Баха «через голову» всего пути движения европейской музыки, приведшего к современным стилям. Прелюдии и фуги Щедрина до предела насыщены всевозможными хитросплетениями полифонии, и в этом плане они могут дать богатую пищу для всех, кто желает проникнуть в «тайную тайных» полифонической техники. В первую очередь – это новое отношение к музыкальному времени. Каждая доступная измерению временная единица насыщается до предела музыкальными «событиями». Такое отношение к музыкальному времени сказалось в трактовке исходной пьесы двухчастного цикла – прелюдии. Подавляющее большинство прелюдий Щедрина кажутся предельно лаконичными – это, порой, почти афоризмы. В качестве примера может служить пятая прелюдия.
В цикле Щедрина встречаются и прелюдии, не содержащие заметных контрастов, где выдержан единый принцип изложения. Такова прелюдия fis-moll:
Прелюдия использует разнообразные приемы контрапункта вплоть до ее построения по принципам полифонических форм. Форма пассакалии использована в 10-й прелюдии cis-moll.
В прелюдиях используются свободно трактованные приемы полифонического изложения. При этом они подчеркнуто нестабильны, переходят друг в друга иной раз на протяжении весьма сжатого отрезка музыкального времени. показательна 1-я прелюдия, открывающая цикл.
Этот сборник является большим достижением в области полифонического мастерства. Здесь в полной мере проявилась основная черта творчества Щедрина – стремление к новому, свежему, оригинальному. Композитор усложняет гармонический язык за счет необычных комбинаций, новых выразительных сочетаний, обогащает полифонию новыми приемами, с большой свободой применяет сложные контрапункты, не свойственные классической полифонии, связанной многочисленными ограничениями. Композитор отказывается от них, не боясь остроты звучания, жестких гармонических сочетаний, наложения одной гармонии на другую.
Прелюдии и фуги Щедрина не являются лишь средоточием сложных полифонических приемов. Их нельзя рассматривать только как формальные искания. Музыка непосредственно обращается к нашему чувству, интеллекту, воздействует на воображение. Сборник представляет интерес не только с точки зрения технической, но и с эстетико-стилистической. Яркий тематизм, эмоциональная выразительность музыки, богатство образов, глубина содержания – все это придает циклу большую художественную ценность.
В сборнике Щедрина прелюдии и фуги расположены в тональностях по квинтовому кругу с параллельными минорными тональностями. Первый том охватывает диезные тональности, второй том – бемольности, хотя само понятие «тональность» здесь несколько отличается от традиционного. В цикле Щедрина параллельность тональностей сохранена, и в этом он следует Прелюдиям и фугам Шостаковича. Но если у Шостаковича ладовое наклонение темы, равно как и вырастающей из нее пьесы не оставляет сомнений в виду ясной опоры на диатонику, то хроматическая природа мышления Щедрина создает существенные трудности при попытке определить не только лад, но и уловить его ведущие тональные опоры. Многие прелюдии и фуги основаны на звукорядах, усложнённых за счет использования различных хроматических ступеней (вплоть до двенадцати тонов). Тональность перестает играть организующую роль не только в горизонтальном измерении. Размытая до предела, она перестает контролировать и структуры вертикали. Но она не исчезает совсем. Вступление темы, обозначенное ее исходным оборотом, на какой-то момент создает тональный ориентир, намечает для слуха высотную опору. Проявление даже не столько тональности, сколько тонального ощущения в ключевых точках формы (а именно таковыми и становятся все начала проведений темы) сообщает композиции логику тонального движения.
Прелюдии и фуги – это «галерея» контрастных пьес, раскрывающих самые различные образы. Но, говоря об образном содержании пьес, нельзя не сказать о тематизме-носителе образности. Композитор, проявив большую изобретательность, добился в прелюдиях и фугах тематического многообразия. Именно в тематизме, прежде всего, сказалось новаторское, экспериментальное начало: необычно строение тем, своеобразно и самобытно их звучание.
Принцип рельефного интонационного контраста еще ярче и нагляднее проявляется в двойных и тройных фугах, входящих в состав цикла. Так в тройной фуге c-moll контраст тем, в основном, подчеркивается средствами ритма:
Темы фуг Щедрина столь сложны, что для композитора более важным становится донести исходную мысль до слушателя, помочь ему осознать всю ее сложность. Поэтому движение материала в его фугах не столько вносит в первоначально продекларированную, легко схватываемую мысль новое содержание, сколько утверждает ее многократным показом, раскрывая заложенные в ней структурные связи, которые едва ли возможно уловить при первом проведении. B цикле Щедрина параллельность тональностей сохранена, и в этом он следует Прелюдиям и фугам Шостаковича. Но если у Шостаковича ладовое наклонение темы, равно как и вырастающей из нее пьесы не оставляет сомнений ввиду ясной опоры на диатонику, то хроматическая природа мышления Щедрина создает существенные трудности при попытке определить не только лад, но и уловить его ведущие тональные опоры. Используются и другие приемы обращения с темой, освященные традицией. В них есть, к примеру, тональные ответы с классической заменой доминантового тона. Оригинально этот принцип применен в фуге fis-moll. Широко применяются Щедриным и всевозможные ритмические преобразования, восходящие к традиционным проведениям в увеличении и уменьшении. Прием увеличения темы композитор использует в экспозиции фуги Es-dur.
Тема насыщается «интонационными событиями особенно сильной степени. Темы его фуг, как правило, достаточно протяженны, порой изощренны по звуковысотному рисунку, по ритмическим контрастам. Их структура интонационно сложна, даже если тема афористична и вполне однородна по-материалу:
Тема фуги h-moll складывается из четырех интонационно-родственных однотактов. Ритмически они совершенно одинаковы, мелодический рисунок везде сохраняет вид волнообразной кривой. Различие заключено в изменениях интервального состава мотивов при их вариантном повторении, но главное, в изменении степени их ладового напряжения. Ещё ярче насыщенность «интонационными событиями» сказывается в темах, заключающих яркие контрасты мотивного состава. Среди таких тем встречаются также построенные по вполне традиционному принципу ядра и развертывания:
Типичны для цикла Щедрина протяженные темы, насыщенные сложными интонационными преобразованиями:
Лаконизм, сжатость изложения в еще большей степени присущи прелюдиям. Они творчески интересны, содержательны, оригинальны, разнообразны по настроению. Здесь и насмешливо-скерцозная (прелюдия до мажор), и жанрово-танцевальная (прелюдия соль мажор), и своеобразный хорал, с современно звучащими гармониями (си минор). Встречаются прелюдии моторного характера (близкие баховским), основанные на непрерывном потоке шестнадцатых на фоне равномерного движения баса (ля мажор). Интересна и необычна по звучанию прелюдия ми минор.
В цикле Щедрина проявилось явственное стремление придать прелюдии облик вступительной пьесы, где готовится тематизм следующей части малого цикла. Отметим, что сама по себе трактовка прелюдии в доли введения к фуге, когда ее исходная тема вступает как закономерный итог процесса, к ней подводящего, – сама по себе, конечно, не изобретена Щедриным. Но только в его сочинении она стала ведущим принципом построения двухчастного цикла. Краткость, лаконизм прелюдий, их интонационные связи с фугами и нередко образное родство свидетельствуют о том, что в цикле прелюдия-фуга прелюдия выполняет роль вступления, подготавливающего эмоциональный строй фуги. Важно, что во многих прелюдиях появляются и тематические предвестники фуги. Таким образом, автор, следуя классическим традициям, возвращает прелюдии ее первоначальную функцию вступления, в отличие от Шостаковича, в сборнике которого многие прелюдии очень развиты и самостоятельны.
Музыка Щедрина обладает четкой, логичной драматургией, она заставляет себя слушать, она властно ведет воспринимающее сознание, покорно следующее всем поворотам композиторской мысли. Она пробуждает стремление осмыслить услышанное. Заслуга Щедрина как композитора проявилась в том, что он не замкнул себя в жестко очерченные рамки облюбованной им манеры, строго отобранного конгломерата приемов, а попытался найти пути к синтезу той многосоставной звуковой реальности, которая определяет музыкальное сознание человека наших дней. В этом и сказалась его позиция русского художника, его тесная связь с традицией родной страны и в то же время жадная восприимчивость ко всему тому, что заключено в опыте мировой культуры. Творчество Родиона Щедрина представляет русскую музыку нашего времени в ее исторической преемственности, равно как и в устремленности к новым берегам.
Прелюдии и фуги – произведение во многом экспериментальное. Щедрин ищет новые возможности фортепианной выразительности, употребляет необычные приемы пианизма. Он расширяет звуковой спектр и раздвигает пределы возможности инструмента.
Прелюдии и фуги требуют вдумчивого вслушивания, так как сначала интонационный строй и некоторые гармонические обороты кажутся непривычными, но в процессе работы над ними должна раскрыться образная яркость и эмоциональная выразительность музыки.
Список используемой литературы:
1. М. Тараканов «Творчество Родиона Щедрина».
2. И. Лихачева “24 Прелюдии и Фуги” Родиона Щедрина.
Источник