Пуленк цикл на стихи элюара

Историко-стилистический анализ

XX век в западноевропейской культуре ознаменовался сплетением различных стилей, распадом единого целого на мельчайшие осколки. Это время перемен и нововведений, время творческих исканий. Каждый стремился показать что-то свое, оригинальное, отличное от других. Специфика художественной культуры XX века по сравнению с предшествующими периодами истории заключается в ее принципиальном переходном характере: формируется новое видение мира, новые подходы к языку и мышлению, а также новое самосознание человека в мире, его отношение к предметам искусства и реалиям бытия. Этот процесс характеризуется бурным поиском изобразительных приемов и экспериментальной попыткой создания нового стиля, который мог бы соответствовать новому мировоззрению. XX век стал переломным также и вследствие мощного скачка научно-технического прогресса.[1]

Во Франции создавалось много различных группировок: литературных, музыкальных, художественных. Одной из них была «Шестерка», которая образовалась в конце Первой мировой войны. Это дружеское объединение французских композиторов, название которого в 1920 году предложил музыкальный критик Анри Колле.

В «Шестерку» входили: Луи Дюрей, Дариюс Мийо, Франсис Пуленк, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Жермен Тайефер. Идейным вдохновителем этого объединения был Эрик Сати, а также Жан Кокто. Название «Шестерка» произошло по аналогии русской «Могучей кучки». И было зафиксировано в статье Колле «Русская пятерка, французская шестерка и господин Сати». Пуленк в своих воспоминаниях говорил: «Хорошей чертой нашего содружества было то, что, будучи связаны лишь очень общими идеями, мы, несмотря ни на что, оставались очень разными в реализации наших творческих замыслов».[2]

Представители «Шестерки» отстаивали национальную специфику музыкального языка против иностранных влияний – против позднего вагнерианства и шенберговской атональности. У них неприятие всего расплывчатого, возврат к мелодии и контрапункту, к четкости, простоте и т. д. Мелодия предельно коротка по дыханию. «Один из лозунгов «Шестерки» — приближение музыки к современности, воплощенной для них в жизни большого города с его стремительными темпами и культом машинизма».[3] Поскольку композиторы ратовали за очищение национального языка, за принадлежность к французскому, то и в музыкальных произведениях они обращались к текстам французских поэтов, писателей: Гийома Аполлинера, Франсиса Жамма, Поля Клоделя, Блэза Сандрара, Макса Жакоба, Поля Валери, Поля Элюара, Луи Арагона. Одним из представителей «Шестерки» был Франсис Пуленк, к произведению которого мы обращаемся.

Франсис Пуленк (1899 – 1963) – французский композитор, пианист, музыкальный критик, представитель «Шестерки».

В творческом наследии Ф. Пуленка большое место занимают камерно-вокальные сочинения (св. 160 песен, на слова Г. Аполлинера, П. Элюара, М. Жакоба, Л. Арагона, Ж. Кокто и др.) и хоровые произведения. Лучшее у Ф. Пуленка было написано на стихи Поля Элюара, а также Гийома Аполлинера: романсы, песни, кантаты. Одна из вершин его творчества — патриотическая кантата «Лик человеческий» на стихи П. Элюара, прославляющая свободу. «Вокальная линия в романсах Пуленка тесно переплетается с фортепьянным сопровождением, развиваясь органично и чутко откли­каясь на каждое движение, интонацию поэтической мысли, слова. Особое значение в своей музыкальной лирике Пуленк придавал мелодии, за что был прозван «французским Шубертом». В своем песенном творчестве композитор, с одной стороны, опирался на традиции французской народной песенности, а с другой, развивал принципы музыкального интонирования К. Дебюсси и вокальной декламационности М.П. Мусоргского. Оставаясь преимущественно в рамках тональной системы, Пуленк использовал усложненные гармонические средства (многотерцовые структуры и др.)».[4] Для Ф. Пуленка характерна обезоруживающая простота, тонкость и психологическая глубина – выражение души человеческой. «Его музыка на стихи современных французских поэтов тесно связана с текстом, композитор опирается на фонетическое звучание стихов и новую, «раскованную» ритмику. Он сумел преодолеть нарочитую алогичность и эксцентричность сюрреалистических стихов и претворить их в стройную музыкальную форму».[5] Ему свойственна удивительная способность – через искусство воспринимать весь мир.

Франсис Пуленк – лирик. Его стиль – это сплав распевной и речевой интонации, благодаря чему происходит слияние музыки с поэзией.

В творчестве Ф. Пуленка наблюдается два полюса:

1) безоблачность настроения, светлая, пасторальная лирика; интимная лирика;

2) проникновенный психологизм, тревожная атмосфера; гражданские патриотические чувства.

Музыка Ф. Пуленка очень тесно связана с интонациями стихов. В ней отражается смысл слов, который, благодаря звучанию мелодии, становится более понятным и близким людям. «Франсис, был глухим я к себе, Франсис, тебе я обязан, Что себя я услышал в тебе» – так начинается одно из писем поэта Поля Элюара к композитору Франсису Пуленку.[6] Оно как раз отражает близость стихов и музыки. Причем с музыкой слова зазвучали, как будто черно-белое полотно окрасилось цветами радуги.

Настолько его музыка проста и безыскусна, что Дариюс Мийо написал такие слова: «Франсис Пуленк это сама музыка… я не знаю другой музыки, которая действовала бы столь непосредственно, была бы столь же просто выражена и достигала бы цели с такой же безошибочностью…».[7]

В 1936 году Ф. Пуленк пишет семь песен для хора a cappella на стихотворения Элюара и Аполлинера, в которые входит «Грусть».

Поль Элюар (1895 – 1952) – французский поэт, один из ведущих авторов сюрреализма. Основатель дадаизма.

Использовал способ передачи смысла поверх текста, поверх реальности. Говорил, что «поэзия должна стать интимной, оперировать бытовыми словами». Искусство перестает непосредственно подражать, готовый опыт отчуждается. Поэзия создает новую реальность. Несочетаемые вещи в языке, в сознании. Напряжение между словами ведет к интеллектуализации образа, перестает воспринимать визуально представляемое. «Вещность» сознания.

Анализируемое здесь произведение Ф. Пуленка «Грусть», как уже говорилось, входит в состав сборника «7 песен для хора a cappella». Оно написано на французский текст П. Элюара и переведено на русский язык А. Машистовым. Кроме этого хора там есть следующие произведения: «Белый снег» сл. Г. Аполлинера, рус. текст И. Емельяновой; «Встреча», сл. П. Элюара, рус. текст И. Емельяновой; «Все это ты!», сл. П. Элюара, рус. текст В. Татаринова; «Прекрасная и похожая», сл. П. Элюара, рус. текст В. Татаринова; «Мари», сл. Г. Аполлинера, рус. текст И. Емельяновой; «Свети!», сл. П. Элюара, рус. текст В. Татаринова.

Сравнительная таблица стихотворения «Прощай же, грусть, и здравствуй, грусть» и его перевода:

Перевод А. Машистова более мягкий, лучше ложится на музыку. Он очень поэтичный, красивый и четко передает образы. Дословный же перевод очень образный, в нем очень сильные сравнения, метафоры, но он более грубый.

Несмотря на название – «Грусть» – произведение очень светлое, что выражается в необычных переливах гармоний.

Франсис Пуленк замечательно воплотил в музыке идею стихотворного текста. Он разделяет все стихотворение П. Элюара на фразы и окрашивает каждую из них по-своему. И эти разделенные отрывки отличаются по характеру, а также в штриховом, динамическом, интонационном, звуковысотном плане. Каждая новая фраза текста отделяется в произведении паузой, благодаря чему дыхание идет вместе с музыкой. Слова, на которые нужно обратить особое внимание, выделяются. Например, самое первое слово грусть поставлено в партии сопрано на фа второй октавы, после чего сразу идет резкий скачок на октаву вниз.

Темп данного произведения – Tranquillo – спокойно. Четверть равна 63.

Тональность всего произведения фа минор. Произведение очень красочное с точки зрения динамики (она меняется практически в каждом такте), смысла содержания, штрихов. Размер переменный: 3/4 и 4/4. Смена размера передает изменчивость чувств, переливы интонаций, неустойчивость положения, текучесть. Всевозможные модуляции, отклонения также создают эту зыбкую атмосферу. Это передача светотени, или природная картинка, освещенная солнцем и обдуваемая легким ветерком при смене красок.

Произведение написано для полного смешанного хора. Голоса глубокие, наполненные чувства светлой грусти. Казалось бы, это два несочетающиеся явления, но Пуленк совмещает их в своем хоре. В основном, это хор четырехголосный, но в некоторых местах добавляются еще 2 голоса, и звучит шестиголосный хор. Диапазон для каждой партии удобен, за исключением отдельных мест в партии тенора (такты 10,11 и 15). Сопрано – от ре первой октавы до фа второй. Альты – до первой октавы – до второй. Тенора – от фа первой октавы до соль второй. Басы – фа большой октавы – до первой. Происходит divisi: сопрано делится на первые и вторые, и тенора делятся на первые и вторые. Таким образом, диапазон всего хора от фа большой до фа второй октавы.

Динамическая кульминация этого произведения – «Ласки твои, как сон светлы…», так как здесь единственное место, где встречается полнозвучное f, тогда как в других местах не громче, чем mf. А смысловая находится в самом конце хора, в последних его словах – «печальный и прекрасный», так как в них заключается вся суть музыки.

Теперь приступим к анализу произведения по фразам: интонационному, вокально-хоровому, исполнительскому.

Хор начинается со слов «Грусть, ты уходишь и вновь приходишь». Они разделяются на две фразы, каждая из которых имеет свою смысловую окраску. За счет альтерации звука ля (ляь и ля бекар) происходит выделение слов: уходишь, приходишь, — которым передаются разные эмоциональные чувства. Первое – сожаление, второе – надежда, тихая радость. Для того чтобы правильно спеть октавный скачок вниз у сопрано, нужно постараться спеть нижний звук на той же высоте, что и верхний, не снижая интонацию, в той же позиции. Также, у басов октавный скачок вверх, только все наоборот. Нижний звук спеть так же, как и последующий за ним верхний.

В следующей фразе «Нежною тенью» — передается нежность, ласка, хотя на первом слоге и стоит акцент. Он только подчеркивает это слово. Здесь меняется размер, что похоже на любование этими словами. Они поются полнозвучно, на mf. Трудности при исполнении здесь возникают у альтов, из-за хроматических ходов, но их легко преодолеть, если проучить отдельно, играя при этом все голоса. Слыша гармонию, можно спеть чисто, не думая о сложностях.

Следующая фраза «Ты витаешь надо мной» звучит сухо, как бы даже отрывисто. Вновь меняется размер, что придает даже некую торопливость, суетность этих слов. Причем звучат они на pianissimo, мелкими длительностями – шестнадцатыми.

И снова смена размера. Слова «ты омрачаешь очи, что люблю я» плавно звучат в мажоре. 6 такт в точности повторяет мелодию 4 такта, только за счет восьмой паузы в начале, происходит смещение длительностей. Если в 4 такте в трех голосах начинается с четверти, а в басу с половинной ноты, то в 6 такте в трех голосах с восьмой ноты, в басу с четверти с точкой. Происходит смещение акцента, теперь нет первой доли, а в басу есть синкопа с акцентом. Между 6 и 7 тактами есть цезура для дыхания, а точнее для того, чтобы отделить слово «омрачаешь» от слова «очи».

Далее остается только одна партия альтов. Этот тембр удивительно наполненно передает смысл слов «О, разве ты несешь нам страданье». Интонация вопроса, причем глубокого, вырастающего как бы из глубины сердца, передается за счет поступенного (с пропуском ре) гармонического хода и скачка вниз через первую на седьмую ступень. К альтам присоединяется мужской хор, звучание становится более полным, сильным. Как раз здесь происходит дивизи теноров и затем их схождение в унисон. В разных голосах слова немного отличаются. У альтов, в мелодии – «если губы обездоленных встречают»; у теноров – «когда уста встречают»; у басов – «если все уста встречают». Вступают сопрано. Этот тембр передает чистоту, свет, ясность слов «тебя улыбкой». Происходит удивительное дробление одной фразы «О, разве ты несешь нам страданье, если губы обездоленных встречают тебя улыбкой?» на несколько осколков, что создает впечатление законченности каждого из них. И даже не верится, что это всего лишь одно стихотворное предложение.

После этой большой фразы опять звучит соло партии, но на этот раз басов. Нежное, мягкое звучание мужских голосов, на которое наплывает весь остальной состав хора. Они как бы противопоставляются друг другу. Басы поют «О грусть, о нежность, любовь сердец несмелых», остальные – «Могучий зов любви!» Робость и неумение, невозможность сдержать свои чувства соединяются вместе. Причем это опять же не одна фраза целиком, а три мельчайших осколка, мастерски склеенных между собой. По смыслу, по накалу страстей, хочется спеть «Могучий зов любви» на f, но автор поставил там p, что передает совершенно другое. Здесь слышна таинственность, и, действительно, прислушиваешься к зову любви, а не кидаешься в порыве в объятия страсти. Над теноровой строчкой «Могучий зов любви» стоит помета «la moitié», что значит «половина». Скорей всего, речь идет о том, что эту фразу исполняет не весь состав теноров, а только первые, так как там высокая тесситура.

Далее идет практически перекличка. Женский хор divisi («Ласки твои, как сон светлы»), которому поручена динамическая кульминация на f, заканчивает в светлом мажоре, и тут же, как тень, на pianissimo продолжает мужской хор и альты («и бесплотны, как сон»), сумрачно, затаенно. Здесь тенора уже поют tutti, все вместе. Соло партии первых и вторых сопрано «О грусть, люблю твой облик», опять же обрывающееся на полуслове, звучит как дуновение ветерка, за счет динамических изменений: p-mf-p, на протяжении всего лишь одного такта. Фермата после женских соло заставляет остановиться и задуматься, вслушаться в гармонию, все взвесив перед окончательным вердиктом.

И вновь вступает весь хор, который звучит как послесловие, широко и по-философски красиво. Полнота и насыщенность передаются использованием сначала широкого расположения голосов, а затем, хотя уже в узком расположении, но с перенесением фа в большую октаву у басов. Этим венчается все произведение. Слова «печальный и прекрасный» являются итогом, выражением смысла всего хора. Здесь говорится о двух сторонах грусти – печальной, без которой грусть не была бы грустью, и в то же время прекрасной, потому что светлая грусть действительно прекрасна, она заставляет думать о высоком. Это не то мрачное состояние, когда хочется умереть от тоски. Это нежная печаль любви, задумчивость, быть может, сожаление о небесном Отечестве, поэтому вся музыка наполнена светом, причем неземным, бестелесным.

Произведение Ф. Пуленка «Грусть» следует исполнять вдумчиво, к каждой фразе находя свое отношение, звуковую силу, меняя краски голоса. Нельзя ни одно слово упустить, спеть непродуманно, без нужного чувства. Произведение – философское, и требует от исполнителей и дирижера высокой духовно-нравственной культуры, чуткости, проницательности. Каждое слово должно быть прочувствовано всей душой, чтобы не спеть, а исполнить его. И тогда исполнение произведения будет действительно достойно своего мастера, в котором слиты воедино два человека – Франсис Пуленк и Поль Элюар!

 Литература:

1. Бартош Н.Ю. История культуры Западной Европы (XX век). Программа курса. Пояснительная записка к курсу// https://www.nsu.ru
2. Филенко, Г. Французская музыка первой половины XX века: Очерки. – Л.: Музыка, 1983. – С. 232
3. Пуленк и современные ему поэты. Романсы на стихи Кокто, Элюара, Арагона, Аполлинера//https://music.edusite.ru
4. Музыкальная академия. Ф. Пуленк//https://dic.academic.ru

[1] Бартош Н.Ю. История культуры Западной Европы (XX век). Программа курса. Пояснительная записка к курсу// https://www.nsu.ru

[2] Филенко, Г. Французская музыка первой половины XX века: Очерки. – Л.: Музыка, 1983. – С.89

[3] Филенко, Г. Ук. соч. – С. 94

[4] Пуленк и современные ему поэты. Романсы на стихи Кокто, Элюара, Арагона, Аполлинера//https://music.edusite.ru

[5] Музыкальная академия. Ф. Пуленк//https://dic.academic.ru

[6] Пуленк и современные ему поэты. Романсы на стихи Кокто, Элюара, Арагона, Аполлинера//https://music.edusite.ru

[7] Филенко, Г. Ук. соч. – С. 187