Цикл чайковского 16 песен

Пётр Ильич Чайковский

16 песен для детей, ор.54

Мысль о сочинении сборника “Детских песен” зародилась у Чайковского в 1881 году. 7 мая он писал своему издателю П.И. Юргенсону, что ему необходим сборник детских песен К.К. Альбрехта, просил выслать. До этого, по-видимому, в самом конце 1880 г. или в начале 1881 г.) им была написана и почти сразу издана Юргенсоном “Детская песенка” (“Мой Лизочек”), которая позднее вошла в сборник ор.54. Чайковский к тому времени уже был автором “Детского альбома” для фортепиано (ор.39, 1878). 15 февраля 1881 года он получил в подарок с надписью автора книгу стихов А.Н. Плещеева “Подснежник”. Возможно, этот подарок натолкнул композитора на мысль о создании альбома песен, аналогичного уже созданному фортепианному сборнику. Тем более, что в томике Плещеева было множество стихов о детской жизни или посвященных детям, назидательным сюжетам. На томике была примечательная надпись: “Петру Ильичу Чайковскому в знак уважения и благодарности за его прекрасную музыку на мои плохие стихи”. Чайковский уже был к тому времени автором нескольких романсов на стихи Плещеева.

В Каменке, осенью 1883 года, завершив 2 сюиту, Чайковский пишет одну за другой 15 песен. В письме к М.И. Чайковскому от 2 октября композитор сообщает: “…я принялся за сочинение детских песенок и пишу аккуратно по одной в день. Но это работа легкая и очень приятная, ибо я взял текстом “Подснежник” Плещеева, где много прелестных вещиц”.

В отличие от “Детского альбома”, “Детские песни” предназначены не для исполнения, а для слушания детьми. Возможно, именно этим объясняются те “черты наставничества” , назидательности, которые присутствуют в текстах, выбранных Чайковским. Следует заметить, что первоначально этих текстов было несколько десятков. Позже композитор использовал лишь 14 из них. Стихотворения А.Н. Плещеева дополнены текстами И.З. Сурикова и С.Т. Аксакова.

Хотя в сборнике отсутствует явная сюжетная связь между песнями, анализ их содержания позволяет выделить несколько сквозных мотивов: Взрослые и дети – NN 1, 6, 7, 10, 12, 16; Весна – NN 3, 4, 9, 11, 13; Птицы – NN 2, 3, 8, 15; Сострадание – NN 2, 7, 11, 14, 15; Бог – NN 2, 5, 13. Простой перечень этих мотивов явственно обрисовывает концепцию “Детских песен”, в основе которой – отношения взрослого и ребенка, как это видится взрослому. Тесно связанные между собой мотивы Весны, Птиц и Сада раскрывают свойственный взрослому человеку взгляд на детство как на начало жизни – несущее надежду, звонкоголосое, расцветающее. Мотивы Сострадания и Бога связаны с теми нравственными ценностями, которые любящий взрослый хотел бы передать своим детям. Благодаря повторению мотивов, между песнями образуются ассоциативные связи.

Например, мотив Сада впервые появляется в песне “Мой садик” и раскрывается как реальная картина природы. В “Легенде” тот же мотив трактован символически и служит раскрытию темы страданий Христа.

И, наконец, в “Весенней песне” мотив получает двойное – и прямое, и символическое – толкование. В отличие от песни “Мой садик” – очаровательной пейзажной зарисовки – композитор через картину цветущего сада передает состояние благоговейного восторга перед красотой божественного творения. “Легенда” (“Был у Христа младенца сад”) получила большое распространение не только как песня, но и как хор в переложении самого Чайковского и Танеева. Чайковский “перекраивает”, значительно сокращает стихотворения Плещеева и дописывает в них свои стихи.

Часть использованных стихотворений Чайковского является переводами Плещеева произведений европейских поэтов. Так, “Птичка”- стихотворение польского поэта В. Сырокомли. “Весна” (“Травка зеленеет…”) написана на текст одной из пяти “Сельских песен”, переведенных Плещеевым с польского. “Легенда”- перевод с английского – написана в духе народной баллады, и это находит отражение в музыке. “На берегу” у Плещеева имеет подзаголовок “картинка” и представляет собой своего рода новеллу из жизни семьи рыбака. “Кукушка” – перевод басни Х. Геллерта. Забавный диалог кукушки и скворца под пером Чайковского превращается в остроумную песню-сценку. “Колыбельная песнь в бурю” – стихотворение “В бурю”, послужившее материалом для песни, как это часто бывает у Плещеева, представляет собой поэтическую зарисовку сцены из народного быта. “Цветок” – вольный перевод из сборника французского детского писателя Л. Ратисбонна “Детская комедия” – перекликается по содержанию с известной в России, восхищавшей Л.Н. Толстого, сказкой Х.К. Андерсена “Пятеро из одного стручка”. Через образ цветка, выросшего за окном тюрьмы (в сказке – комнаты, где живет больная девочка) поэт и писатель высказывают взгляд на жизнь, полный любви и сострадания к людям . “Ласточка” – стихотворение И.З. Сурикова представляет собой также перевод из польского поэта Т. Ленартовича, известного своими обработками народно-поэтических образцов.

П.Е. Вайдман (Сайт о П.И. Чайковском)

Об исполнительнице “16 песен для детей” Марине Филипповой

сведений ранее 2005 г. не нашёл, но, полагаю, их достаточно, чтобы

определиться. Итак:

КоммерсантЪ / Вторник 24 октября 1995

Ольга Манулкина

“Прощание с Орфеем” виртуозно завершило год Перселла

Концерт в Санкт-Петербурге

Триста лет прошло со дня смерти композитора Перселла. Ноябрьское празднество, которым Петербург при содействии Британского совета почтит Святую Цецилию, покровительницу музыки, и музыканта, слагавшего оды в ее честь, представит публике программу перселловских приветствий и поздравлений. О печальной стороне события устроители вечера вправе будут вспомнить лишь на мгновение: мемориальную миссию взяла на себя певица Марина Филиппова, назвавшая свое приношение британскому гению “Прощанием с Орфеем”. Программа прозвучала в нескольких залах города, включая Малый зал Филармонии и Дворец Меньшикова.

Марина Филиппова выступает с 1976 года. Работала со многими музыкантами, но никто из них, за исключением “Pro Anima”, не может похвастать тем, что певица принадлежала исключительно одному ансамблю. Филипповой создано значительное число сольных программ, и здесь ее главными партнерами являются клавесинист Владимир Радченков и пианист Иван Михайлов. Старинная музыка с самого начала находится в центре интересов певицы. По совокупности черт профессиональный портрет Марины Филипповой на камерной сцене Санкт-Петербурга уникален. Что же касается санкт-петербургского старинного консорта, то в нем она, безусловно, ведет prima parte.

Программы Марины Филипповой воспринимаются как законченный и отчетливый художественный жест: за ними ощутима умная работа знатока и творческое наслаждение художника. В “Прощании с Орфеем” (“Британским Орфеем” называли Перселла современники) композиционной идеей было постепенное высветление эмоционального колорита концерта. Забытый почти на два столетия повсюду, кроме Англии, где его антемы не переставали звучать в церкви, и возвращенный двадцатым веком в музыкальную жизнь со всем богатством его наследия (музыка для театра, инструментальные фантазии и трио-сонаты, духовные антемы и светские оды), для отечественного слушателя Перселл был и рискует остаться автором одной оперы — “Дидоны и Энея”.

Марина Филиппова, последовательно раздвигающая поле слышания петербургских меломанов, и в данную программу не включила такие обязательные номера как две арии Дидоны. Концерт составили песни, арии и речитативы из музыки к пьесам и из сборника “Священная гармония” — Перселл в последние годы жизни, на вершине краткой и стремительной эволюции, в том числе эволюции композитора, сочиняющего “музыку на слова”. Работа с посредственными, часто плохими текстами научила его изобретательности: как считал постоянный издатель Перселла Джон Плэйфорд, особенно прославил композитора “редкий дар выражать силу английских слов”. Программа Марины Филипповой максимально выявила разнообразие перселловских песен. В томительной меланхолии медленных номеров, прочерчивая щемяще острые изгибы мелодии, голос звучал с едва скрываемой чувственностью, подвижные легкие песни кружили голову игрой звуков, драматические сцены в развитом Перселлом речитативном стиле с неистовством обильной орнаментики — например, “безумные песни”, модные новинки того времени — жестоко ввергали слушателя в крайние эмоциональные состояния. Певица вновь продемонстрировала предельную точность интонации и совершенную свободу обращения с колоратурой, напомнив о простом до наивности смысле виртуозности.

Существуя в музыкальном мире Санкт-Петербурга абсолютно независимо, к данному моменту Марина Филиппова обрела положение, позволяющее ей приглашать для своих новых проектов интересующих ее музыкантов. При ее неутомимости в генерировании новых идей, взятом темпе (минимум четыре новые программы в год), пытливом отношении к нотному тексту, партнеров певице найти нелегко. Сопровождающий ее в барочных программах Владимир Радченков на этот раз импровизировал в партии basso continuo, как всегда, непринужденно и непредсказуемо. Разрежая вокальную ткань концерта клавесинными интермедиями-сюитами, он обходился с музыкальным временем вольно и властно; невозмутимый внешне, играл дерзко и смятенно, с экзальтацией, достойной той эксцентричной и безудержной в увлечении аффектами эпохи, когда Англия внимала песням своего Орфея.

1. Бабушка и внучек

2. Птичка

3. Весна

4. Мой садик

5. Легенда

6. На берегу

7. Зимний вечер

8. Кукушка

9. Весна

10. Колыбельная песня в бурю

11. Цветок

12. Зима

13. Весенняя песня

14. Осень

15. Ласточка

16. Детская песенка

Бонус:

17. Серенада (Туркети)

18. Разочарование (Коллен)

19. Серенада (Коллен)

20. Октябрьская поэма (Коллен)

21. Слезы (Бланшкотт)

22. Рондель (Коллен)

Фортепиано – Дмитрий Барбашин

2000 год

Пост переведен с участника grival